מדברי האוצר בקטלוג:

“אובייקט קטן מידות – 33X33 ס”מ, ריבועי וזעיר אך ממקד את העין, הוא נייד, מניפולטיבי, ואפשר לראותו כשפה בעלת מבנים המתפרקים ומשנים משמעויות. ריבוע זה הוא הבסיס המאחד תערוכה רבת פנים זו, ומאפשר לאמנים רבים לקחת חלק ביצירת חיכוך רב תחומי.

התצוגה מלווה טקסטים שאינם באים להקיש על המוצג אלא ליצור הסטים מושגיים היוצרים פסקי זמן ואמצעים לחשיבה ויזואלית.

יהיה זה ייצוג מעולמם המכונס של כ80- אמנים המצביע על תמונת מצב בזמן הווה.

מטבע הדברים זו תערוכה אמביוולנטית ומחוייבת מציאות בתקופה של הסתגרותו של האמן כיחיד בסביבה עקרה ופרוצה שאין זמנה פנוי לקשב ולחלומות.”

מבין הטקסטים המלווים את הקטלוג:

“היצירה האנושית עוזרת לנו להתקיים, להתמודד עם חומר העולם: עם הלידה, המוות והאהבה, היא המרכיב הפסיכולוגיסטי של הנפש והיא המערכת החיסונית כנגד הכאב.”

בין האמנים המשתתפים בתערוכה:

אשר דהן, בוריס לקר, ג’ורג’ קביסרס, דליה נאווי, חיה אסתר, יוסי גלנטי, ימימה ארגז פרומן, מוטה ברים, נעמי טנהאוזר-קידר, עיינה פרידמן, ענת בראל, פארידה גולבהר, ריקה שלו, רפי בן-נחמיאס.

התערוכה הזו היא פרק שני בסדרת תערוכות דו-שנתית שיזם בית האמנים בירושלים, בשיתוף עם סדנת ההדפס ירושלים ובית אנה טיכו. את התערוכה הקודמת אצר אילן ויזגן לפני כשנתיים. מטרת התערוכות הדו-שנתיות הללו היא להציג תמונת מצב של רישום עכשווי בישראל. והנה, כבר בהגדרת המטרה הזו נעוץ קושי עקרוני.

בניגוד לקונקרטיות של המרחב, את ה”עכשוויות”, המתייחסת לזמן, אי אפשר להגדיר. אין בנמצא “עכשיו” מוגדר. האם רישום משנת 2000 הוא עדיין “עכשווי”, במציאות מהירה כמו זו שלנו? האם רישום משנת 1970 הוא “עכשווי”? האם קופפרמן (המוצג בתערוכה) הוא “עכשווי”? האם ברגנר (המוצג) הוא “עכשווי”? אין תשובות פשוטות, כי אין מהות ברורה שהיא “הזמן העכשווי”. גם מי שאינו מקבל את המימרה הניטשיאנית (הנתפסת כ”פוסטמודרנית”) “עובדות אינן בנמצא, כי אם פירושים בלבד” ביחס למציאות בכללותה, יוכל לקבל קביעה זו ביחס למושג האמורפי של הזמן. אין “עכשיו”, יש רק פרשנויות שלו. המילה “עכשיו”, שהיא לכאורה ניטרלית, מסמנת “עובדה”, אינה אלא דרך של אנשים לומר מה חשוב בעיניהם. “אמנות עכשווית” היא קוד, שמטרתו תמיד להוציא מחוץ להגדרה אמנות אחרת.

התואר “עכשווי” מנסה להפוך הערכה פרטית ל”עובדה” פיזיקלית המעוגנת בזמן ה”טבעי”, “כמות שהוא”. אבל הזמן פועל בצורה הרבה יותר סבוכה מאשר התמונה הנאיבית של “אמנות עכשווית”, כלומר “ראויה”, שבשוליה תופעות “אנכרוניסטיות” ו”שמרניות”. תופעות “היסטוריות” יכולות לפעול ב”עכשיו” בעוצמה לא פחותה מתופעות שזה עתה נולדו.

תופעות חדישות-לכאורה מכילות לפעמים יסודות עתיקים בשינוי צורה. האמנות קיימת בתוך הזמן לא כמו פריטי אופנה: יש לה זיכרון. היא מצטברת על דברים קודמים. ואם היא מנסה לשכוח, קיומה בזמן הופך בולט עוד יותר. בכך היא דומה, או מייצגת, את האופן שבו ההוויה האנושית קיימת בתוך הזמן. ילדים ונכדים אינם מבטלים את הוריהם. הם, בדרכים מסתוריות, מכילים אותם, מבלי להיות העתק שלהם. כך עובדת אמנות. אין לתערוכה הזו יומרה של הצגת תמונה פנורמית של מצב הרישום הישראלי בסוף שנת 4002. מטרתה להציג תמונת מצב אפשרית אחת של ה”עכשיו הישראלי” ברישום. אני מותיר לאחרים לנסות ולאפיין את הפרשנות הזו, אבל ברור שאין זו התמונה של מה שנתפס כמרכז העשיה האמנותית בישראל. התערוכה מתרחשת לא בתל אביב אלא בירושלים ויש בה נוכחות בולטת של אמנות ירושלמית, כלומר אמנות “בשוליים”. המקום מגדיר לה אופי מסוים, רוח מסוימת. אם יהיה קשה למישהו לדמיין את התערוכה הזו בתל אביב, הרי שמטרתי הושגה.

אפשר לכנות את הרוח הנושבת בתערוכה הזו “מסורתית” ובכך לצאת ידי חובת ההגדרה. אבל גם במילה “מסורת” נעשה שימוש שיש להבהירו. “מסורתי” היא, בדיבור של עולם האמנות הישראלי, לשון נקיה ל”חשוך” או “ריאקציונרי”. כך, אגב, גם בדיבור בהקשר החברתי. “מסורתי” הוא מי שאינו “דתי” ואינו “חילוני”, כלומר מי שבין החום והקור בחר להיות פושר. “מסורתי” בישראל היא מילת גנאי למי שנוסע לבית כנסת בשבת, במכונית, בדרך למשחק הכדורגל. כך גם בהקשר האמנותי: אמן “מסורתי” נתפס כמי שלא יכול לפעול כבר כמו אמני העבר הדגולים אך גם אינו מוכן לשחק את המשחק ה”עכשווי”, כלומר את ה”מובן מאליו” האופנתי של עולם האמנות.

אבל, למען האמת, אין אמנות “לא מסורתית”. יש מסורת רפאל ויש מסורת רמברנדט ויש מסורת סזאן, אבל יש גם מסורת דושאן ומסורת ראושנברג. בישראל היום, אמנים ממסורת דושאן (נניח), אינם נחשבים “מסורתיים”, והם נוטים לכנות, לרוב בזלזול, אמנים ממסורות אחרות “מסורתיים” (כשהם במצב רוח מעודן). אבל למען האמת לפנינו מסורות שונות הנמצאות במצב של תחרות, ולא “מסורת העבר” הדהויה מול “האמנות העכשווית” התוססת. המסורת ההגמונית ברגע היסטורי נתון תכתיר את סביבתה הקרובה כ”אמנות עכשווית” ואת מתחרותיה כ”אמנות מסורתית”, ובמשתמע – מפגרת. הסיבה לכך ברורה: התחרות הזו היא בראש ובראשונה תחרות על משאבים. על אספנים ועל ממונם, על כבוד ויוקרה, על תלמידים, על שטחי תצוגה בתערוכות, על מימון ממשלתי לבתי ספר לאמנות. המלחמות הללו הן מלחמות דת. ואין שום טעם להניח שדת ב’ “צודקת” רק בגלל שהיא “מאוחרת” בזמן מדת א’. כל יהודי יודע זאת.

התערוכה הזו מלאה אמנים שיכולים להיקרא “מסורתיים”. משותפת למרביתם החתירה אל עיצובו של דימוי, המאבק באובייקט (בין אם הוא נוף, דיוקן או חפץ, ממשיים או דמיוניים), וההיסוס בין אפשרויות אמנותיות: מהו “העבר” באמנות, מהו “ההווה”? וממילא – מהו העתיד? כשבוריס לקר רושם פיל, ובכך חוזר אל מערות האדם הקדמון של תקופת האבן, להיכן בדיוק על ציר הזמן הוא שייך? “הרישום עונה על שאלות בשאלות”, כתב יהושע נוישטיין. להיות אופנתי משמעו לדעת את התשובה לשאלה “איך נכון” להתנהג. העבודות המוצגות כאן לא מביעות בטחון כזה.

התערוכה הזו היא פרק שני בסדרת תערוכות דו-שנתית שיזם בית האמנים בירושלים, בשיתוף עם סדנת ההדפס ירושלים ובית אנה טיכו. את התערוכה הקודמת אצר אילן ויזגן לפני כשנתיים. מטרת התערוכות הדו-שנתיות הללו היא להציג תמונת מצב של רישום עכשווי בישראל. והנה, כבר בהגדרת המטרה הזו נעוץ קושי עקרוני.

בניגוד לקונקרטיות של המרחב, את ה”עכשוויות”, המתייחסת לזמן, אי אפשר להגדיר. אין בנמצא “עכשיו” מוגדר. האם רישום משנת 2000 הוא עדיין “עכשווי”, במציאות מהירה כמו זו שלנו? האם רישום משנת 1970 הוא “עכשווי”? האם קופפרמן (המוצג בתערוכה) הוא “עכשווי”? האם ברגנר (המוצג) הוא “עכשווי”? אין תשובות פשוטות, כי אין מהות ברורה שהיא “הזמן העכשווי”. גם מי שאינו מקבל את המימרה הניטשיאנית (הנתפסת כ”פוסטמודרנית”) “עובדות אינן בנמצא, כי אם פירושים בלבד” ביחס למציאות בכללותה, יוכל לקבל קביעה זו ביחס למושג האמורפי של הזמן. אין “עכשיו”, יש רק פרשנויות שלו. המילה “עכשיו”, שהיא לכאורה ניטרלית, מסמנת “עובדה”, אינה אלא דרך של אנשים לומר מה חשוב בעיניהם. “אמנות עכשווית” היא קוד, שמטרתו תמיד להוציא מחוץ להגדרה אמנות אחרת.

התואר “עכשווי” מנסה להפוך הערכה פרטית ל”עובדה” פיזיקלית המעוגנת בזמן ה”טבעי”, “כמות שהוא”. אבל הזמן פועל בצורה הרבה יותר סבוכה מאשר התמונה הנאיבית של “אמנות עכשווית”, כלומר “ראויה”, שבשוליה תופעות “אנכרוניסטיות” ו”שמרניות”. תופעות “היסטוריות” יכולות לפעול ב”עכשיו” בעוצמה לא פחותה מתופעות שזה עתה נולדו.

תופעות חדישות-לכאורה מכילות לפעמים יסודות עתיקים בשינוי צורה. האמנות קיימת בתוך הזמן לא כמו פריטי אופנה: יש לה זיכרון. היא מצטברת על דברים קודמים. ואם היא מנסה לשכוח, קיומה בזמן הופך בולט עוד יותר. בכך היא דומה, או מייצגת, את האופן שבו ההוויה האנושית קיימת בתוך הזמן. ילדים ונכדים אינם מבטלים את הוריהם. הם, בדרכים מסתוריות, מכילים אותם, מבלי להיות העתק שלהם. כך עובדת אמנות. אין לתערוכה הזו יומרה של הצגת תמונה פנורמית של מצב הרישום הישראלי בסוף שנת 4002. מטרתה להציג תמונת מצב אפשרית אחת של ה”עכשיו הישראלי” ברישום. אני מותיר לאחרים לנסות ולאפיין את הפרשנות הזו, אבל ברור שאין זו התמונה של מה שנתפס כמרכז העשיה האמנותית בישראל. התערוכה מתרחשת לא בתל אביב אלא בירושלים ויש בה נוכחות בולטת של אמנות ירושלמית, כלומר אמנות “בשוליים”. המקום מגדיר לה אופי מסוים, רוח מסוימת. אם יהיה קשה למישהו לדמיין את התערוכה הזו בתל אביב, הרי שמטרתי הושגה.

אפשר לכנות את הרוח הנושבת בתערוכה הזו “מסורתית” ובכך לצאת ידי חובת ההגדרה. אבל גם במילה “מסורת” נעשה שימוש שיש להבהירו. “מסורתי” היא, בדיבור של עולם האמנות הישראלי, לשון נקיה ל”חשוך” או “ריאקציונרי”. כך, אגב, גם בדיבור בהקשר החברתי. “מסורתי” הוא מי שאינו “דתי” ואינו “חילוני”, כלומר מי שבין החום והקור בחר להיות פושר. “מסורתי” בישראל היא מילת גנאי למי שנוסע לבית כנסת בשבת, במכונית, בדרך למשחק הכדורגל. כך גם בהקשר האמנותי: אמן “מסורתי” נתפס כמי שלא יכול לפעול כבר כמו אמני העבר הדגולים אך גם אינו מוכן לשחק את המשחק ה”עכשווי”, כלומר את ה”מובן מאליו” האופנתי של עולם האמנות.

אבל, למען האמת, אין אמנות “לא מסורתית”. יש מסורת רפאל ויש מסורת רמברנדט ויש מסורת סזאן, אבל יש גם מסורת דושאן ומסורת ראושנברג. בישראל היום, אמנים ממסורת דושאן (נניח), אינם נחשבים “מסורתיים”, והם נוטים לכנות, לרוב בזלזול, אמנים ממסורות אחרות “מסורתיים” (כשהם במצב רוח מעודן). אבל למען האמת לפנינו מסורות שונות הנמצאות במצב של תחרות, ולא “מסורת העבר” הדהויה מול “האמנות העכשווית” התוססת. המסורת ההגמונית ברגע היסטורי נתון תכתיר את סביבתה הקרובה כ”אמנות עכשווית” ואת מתחרותיה כ”אמנות מסורתית”, ובמשתמע – מפגרת. הסיבה לכך ברורה: התחרות הזו היא בראש ובראשונה תחרות על משאבים. על אספנים ועל ממונם, על כבוד ויוקרה, על תלמידים, על שטחי תצוגה בתערוכות, על מימון ממשלתי לבתי ספר לאמנות. המלחמות הללו הן מלחמות דת. ואין שום טעם להניח שדת ב’ “צודקת” רק בגלל שהיא “מאוחרת” בזמן מדת א’. כל יהודי יודע זאת.

התערוכה הזו מלאה אמנים שיכולים להיקרא “מסורתיים”. משותפת למרביתם החתירה אל עיצובו של דימוי, המאבק באובייקט (בין אם הוא נוף, דיוקן או חפץ, ממשיים או דמיוניים), וההיסוס בין אפשרויות אמנותיות: מהו “העבר” באמנות, מהו “ההווה”? וממילא – מהו העתיד? כשבוריס לקר רושם פיל, ובכך חוזר אל מערות האדם הקדמון של תקופת האבן, להיכן בדיוק על ציר הזמן הוא שייך? “הרישום עונה על שאלות בשאלות”, כתב יהושע נוישטיין. להיות אופנתי משמעו לדעת את התשובה לשאלה “איך נכון” להתנהג. העבודות המוצגות כאן לא מביעות בטחון כזה.

ב. המפגשהתערוכה הזו מוסיפה נדבך על המודל של התערוכה הראשונה. לצד היותה תצוגת אמנות חזותית, היא מארחת אמנות אחרת: שירה. על הטעם לחיבור אכתוב בהמשך. עתה ברצוני רק לתאר בקצרה את האופן שבו התבצע המפגש. פניתי לששה-עשר משוררים וביקשתי מהם להתייחס לעבודות לפי בחירתם מתוך התערוכה. השירים שנכתבו לתערוכה אינם בגדר “אקפרסיס”, או “ייצוג מילולי של ייצוג חזותי”. המשוררים המופיעים כאן, בלי יוצא מן הכלל, בחרו לכתוב בהשראת העבודה החזותית שמשכה את לבם, ולא לייצג אותה ישירות. היחסים בין היצירה החזותית למילה נתפסים במקרים רבים (מאז לאונרדו) כיחסי תחרות. התחרות הזו יכולה להתבטא בשיר שבוחר לייצג חלק זעיר מציור, או “לעוות” את הנראה לעין, או “להוסיף” פרטים שאינם על המשטח שלפניו, וכו’. למעשה, עצם הדיבור המילולי על יצירה חזותית הוא “תחרותי”, מכיוון שהוא מפעיל דרך “לא הולמת” להתייחסות אל המושא. השירים בחרו להפנות עורף אל “מה שרואים”, לא להִתחרות במראה העיניים – תחרות שלאונרדו ידע שתוכרע תמיד לטובת הנראה – כדי להגיד את “מה שיש לומר”.עינה לקח הופכת את צדפיה של אודרי ברגנר לדמויות “אנושיות”; סיון בסקין נכנסת אל הבתים של מאיר אפלפלד ורואה בהם התרחשויות וחפצים שלא נרשמו; תומר ליכטש כולא את דמויותיו של סידון רוטנברג בכלא ש”אינו שם”; יוחאי אופנהיימר כותב סצנה משפחתית ותוך כדי כך גם “גוזל” את ההתאבדות מסיפורו של קפקא “גזר הדין” שיוסל ברגנר התייחס אליה, ומעבירה אל הקשר משפחתי אחר; אשר שכטר מדובב מונולוג אל תוך הדיוקן של עוזי קצב, וכך מנכס לעצמו את הדיוקן העצמי של הרשם; אלכס בן-ארי הופך את התמונות של רחל וינברגר לתמונות משפחתיות פרטיות. עלינו לנסות להבין את הרווח, למצוא את נקודות האחיזה של המשורר ברישום, לנסות להבין מה הוא לקח ממנו, מה הוא “לא ראה” בו. השיר נותר שיר, הרישום – רישום. אבל ביניהם נוצר דבר נוסף, שקוף ומהדהד, פתח נוסף למתבונן לבוא אל תוכו.בנוסף, יזמנו פרויקט “הפוך-סימטרי” בסדנת ההדפס, ירושלים, תוך שיתוף פעולה עם מנהל הסדנה, אריק קילמניק. את השירים שנכתבו לתערוכה בבית האמנים העברתי לאריק, שהעביר אותם לארבעה אמני הדפס. כאן, הגיבו האמנים לשירים, ולא המשוררים לאמנים; התוצאה, בסדנת ההדפס, היא מעין תמונת מראה מוקטנת של התערוכה המרכזית המתרחשת בבית האמנים, ורובד נוסף של דיאלוג, שבו את מעשה ה”עיוות” וה”תחרות” האמור לעיל יש לקרוא בכיוון ההפוך, הפעם מצד האמנים. לצד כל אלה אצרה תמנע זליגמן בבית אנה טיכו תערוכה מרישומיה של אביבה אורי.

רישום

א. מה זה רישום?תולדות המחשבה על האמנות במערב מלאות בשאלות ובתשובות לשאלה הזו. שרל לה ברון (1672) חשב כי “הרישום מחקה את כל מה שאמיתי, בעוד שהצבע מייצג את המקרי”. וזארי (1568) הגדיר רישום כ”מימוש נראה לעין של הקונספט” שברוחו של האמן. צ’ניני (1437) הבחין בין “רישום” כרעיון פנימי ורישום “על הנייר”. לאונרדו חשב על הרישום כמכשיר של חקירה ומדע. הגדרה פורמלית מספק רואסון: “כרישום אני מגדיר: ‘האלמנט בעבודת אמנות [חזותית] שהוא בלתי תלוי בצבע או בחלל תלת ממדי, הבסיס הרעיוני שאפשר לתארו בעזרת צבע אחד בלבד”. צוקרי (1607) מזהה את הרישום עם ה”אידיאה” האפלטונית של אוביקט; מקס ליברמן, כ-300 שנה אחר כך, מגדיר רישום כ”אמנות ההחסרה”; פאול קליי רואה ברישום הזדמנות ל”אלתור נפשי”. סזאן, הפותח את העידן “שלנו” בציור וברישום, אמר: “הרישום והציור פסקו מלהיות גורמים נבדלים. כשאתה מצייר אתה רושם: ככל שגדלה ההרמוניה של הצבעים, כן נעשה הרישום מדויק יותר… כאשר מופיע הצבע במלוא עושרו, מגיעה גם הצורה לשיא שלמותה”.אם כן, מה זה רישום? בעידן שלרוב לא ברור בו ההבדל בין “ציור” ל”רישום בצבע”, מוטב אולי לדבר על “היסוד הרישומי”, או “המהות הרישומית” שביצירת אמנות. “הרישום הולך מן היציב אל הכאוטי”, כותב נוישטיין. לכאורה, אין לכך בסיס. הרי קיימים רישומים רבים שתנועתם הפוכה, ושאיפתם אל היציב והמוקפד דווקא, אל האפקט ה”ציורי” הריאליסטי. אבל דומה שנוישטיין לא מתכוון לתיאור הרישום, אלא לתיאור ה”רישומי”, שאפשר להגדירו כאותו יסוד ביצירת האמנות ההולך מן היציב אל הכאוטי. “רישום” לפי גישה כזו לא יתמקד בחומריות של יצירת האמנות (מצע, מדיום) אלא במהות הרוחנית שלה. לפי הגדרה כזו, אפשר, מטפורית, לדבר על הרישומי שברומן, על הרישומי שבסימפוניה ועל הרישומי שבריקוד; באותה מידה אפשר לדבר על רישום לא רישומי, כלומר על רישום “ציורי”. מנשה קדישמן כתב: “הרישום הוא הרצון להבין את הצורה שמאחורי הצורה”. גם כאן, מוטב אם נבין את המילה “הרישום” באופן מטפורי. נוכל לומר כי יצירת אמנות המנסה להבין את הצורה שמאחורי הצורה היא יצירת אמנות המפנימה ערכים רישומיים, או יצירת אמנות “רישומית”. כך, למשל, יהיו הרומנים של קפקא ושל ג’ויס רומנים שיש בהם, אם לנקוט לשון מטפורית, יסודות “רישומיים” חזקים, הן בגלל הליכתם מן היציב אל הכאוטי והן בגלל עיסוקם הלא פתור לגמרי בצורתם העצמית. הרבה מן הג’אז יוגדר, מטפורית, כמוזיקה רישומית. מנגד, רישומים אקדמיים רבים לא מכילים יסוד “רישומי”. הם רישומים לא רישומיים אלא “צילומיים” בהתכוונותם.
ב. רישום עכשיובדיבור על “היסוד הרישומי” באמנות קיימת סכנה של טשטוש מוחלט של המובן. ואכן, בכתיבה הרווחת היום, נעשה כבר הצעד הבא. אין מדברים על “היסוד הרישומי” שבאמנות, אלא על פעילויות אמנותיות שונות כ”רישום” כפשוטו, ללא ההסתייגות המטפורית. המילה “רישום” סוחבת על גבה היום הרבה מאוד דברים שונים זה מזה. המרחק בין רישומיו של דירר, רשם גדול של ראשית המאה ה-16, לרישומיו של רמברנדט, רשם גדול בן המאה ה-17, לרישומיו של ז’ורז’ סרה, רשם גדול של המאה ה-19, הוא גדול מכל בחינה, אבל עדיין מתקיים כאן יחס “משפחתי”. אפשר לדבר על סרה ועל רמברנדט “בנשימה אחת”. קצה הנשימה הזה יספיק לכלול עבודות “סמוכות” בזמן, יחסית (לאלו של סרה, כמובן) כמו של סי טוומבלי או ג’ספר ג’ונס (מאמצע המאה ה-20), שעבדו עדיין על משטח דו ממדי ובעזרת אמצעי-רישום מסורתיים, גם אם מתוך דקונסטרוקציה של המסורת הרישומית.המרחק הזה גדל פי כמה היום. המילה “רישום” כוללת, לפחות מבחינת השימוש שנעשה בה בשיח הביקורתי, בין השאר, תצלומי הכנה לעבודת וידאו, רישום “עיוור” (האמן מביט באובייקט בלבד ורושם בלי להביט בדף, מה שנראה כתרגיל תיאורטי בהשראת דרידה), אלתור בתיאטרון, רישום תווים מוזיקליים היוצר צורה גרפית, אנימציה ממוחשבת לסרטי קולנוע, ועוד. כמעט כל אמנות שיש בה יסוד של אלתור, לפי קו מחשבה זה, היא “רישום”, ומכיוון שהאמנות היום נוטה לכלול יסודות “חופשיים” כאלו, “הכול הוא רישום”. האמנית לוסי גנינג מתייחסת “לחלל הסטודיו כמו לדף”, והרישום מוגדר באופן מעורפל למדי כ”משהו שקורה בדרך לעשיית דברים”. צילום הכנה שנעשה בפיתוח מהיר מוגדר, לפי תפיסה זו, כ”רישום”, ואפילו “רישום על פי הגדרה קונבנציונלית”, בהיותו מניב תוצאה מיידית תוך שימוש באמצעים מוגבלים, בדרך ליצירת אמנות אחרת, “מוגמרת” יותר. “תנועות המצלמה אינן שונות בהרבה מתנועות העיפרון”. כך מדברים על רישום היום. דומה, שהרישום מסוג זה מקביל למה שברנסנס כונה “פנסיירו”, או “סקיצה” בלשון זמננו – טיוטה ראשונה של הרעיון, ולא לשלבים האחרים, החקרניים, של הרישום (ה”סקיצו”, ה”סטודיו” וה”דיסנו”). כך, המונח “רישום” נתפס כמונח “חופשי”, ותרגומו המטפורי מרופפו עוד יותר. מציאות זו היא רקע נתון של התערוכה הזו, גם אם בהחלט לא הלוגוס שלה. התערוכה שלפנינו מציגה את הרישומי שברישום. אם הכול באמנות הוא רישום, אפילו
לרישום מותר להיקרא רישום.מעבר להתרחבות של המונח “רישום” היום, קיימת גם אי בהירות ביחס ל”אופיו” של הרישום “עכשיו”. בשנים האחרונות פורסמו שני ספרים הדוברים את “המילה האחרונה” ברישום, ומציגים תמונות מצב הפוכות זו מזו: מצד אחד, הספר “רישום עכשיו” (2002) המציג רישום עכשווי תחת הכותרת “רישום כשם-עצם” (noun), וזאת בניגוד ל”רישום כפועל” (verb, קביעתו הידועה של ריצ’רד סרה). האמנים בספר זה אינם רואים ברישום כלי לביטוי תהליכים או פעולות אלא דווקא כלי להצגת דבר מוגמר. לעתים רישום זה הוא מה שמכונה “פרויקטיבי”, השלכתי (טבע את המונח איב-אלן בואה), כלומר, רישום המגשים רעיונות שהיו מוגמרים עוד בשלב המחשבתי, ואינם מחפשים דבר שלא היה כבר במוחו של האמן. רישום “כשם-עצם” אינו מחפש את הצורה אלא מגשים אותה.כנגד תזת ה”רישום כשם-עצם” עומדת תפיסה אחרת, חדישה באותה מידה, שכבר נזכרה. הספר “מה זה רישום?” (2003) מציג אמנים שכל עניינם הוא ב”רישום כפועל”, כתהליך. רישומיו של קלוד הית’ הם כל כולם עדות לתהליך הלא-מופרע של היד הרושמת. עבודותיו הן תהליך טהור. גם לוסי גנינג מצהירה כי “היעד הוא המסע”. שתי התפיסות הללו מופיעות כאמור, סינכרונית.
הדיכוטומיה של “שם-עצם/פועל”, כמו הרבה מאוד סיסמאות מן הסוג הזה, נראית מלאכותית ופשטנית, כותרת מחץ קליטה של תיאורטיקנים, מפני שכל רישום הוא גם זה וגם זה, כל עוד מוחו של האדם לא מחובר ישירות למדפסת וכל עוד יש משהו שבו מתבוננים. לפחות כל יצירת אמנות שנעשתה ביד, ותהא זו היצירה בעלת ה”פיניש” הוירטואוזי ביותר (נגיד, ציור שמן של יאן פאן אייק) יכולה להתפענח, במבט מקרוב, כ”פועל”, ואחת היא כמה מוגמר יהיה מופעה כ”שם-עצם”. למעשה, הדבר המרתק ברישומים רבים, גם כאלו המוצגים בתערוכה, הוא בדיוק ההיסוס בין התהליך לשלב הסופי של העבודה, שלא תמיד ברור אם אכן התממש. מובן שיש רישומים הנוטים להותיר בתוכם יותר או פחות את עקבות עשייתם, אבל כל רישום, בהיותו נעשה בתוך הזמן, אינו יכול להיות נטול “פעלים” לגמרי. אפילו תצלום, המקרה המובהק של אמנות “שם-עצם”, מסתיר פעלים רבים: היכן עמד הצלם, מה היתה תנוחת עמידתו, איך עבד בחדר החושך, איזו מצלמה בחר להפעיל וכו’.

ציינתי בראשית הפרק כמה הגדרות היסטוריות למושג הרישום. חשוב לענייננו הוא תוקף הגדרות כאלו עכשיו. נדמה לפעמים כי הגדרתו של קליי היא היחידה הנתפסת היום כרלוונטית בעיני האמנים החושבים על רישום. אבל “רישום” אינו רק “אלתור”, ואינו רק “פנסיירו”. רישום אינו קייטנה של אמנות, שבה יכול כל אחד לשרבט כרצונו כל דבר. כותב משה ברש: “משמעות כינונו של הרישום כמדיום עצמאי… הוא אחד הביטויים המרכזיים לגיבוש דמותו החדשה של האמן. שכן בהערכה הרבה של הרישום מקופלת ההשקפה, כי חזונו של האמן הוא המקור של היצירה המעוצבת”. בימינו, בהם מושג “רישום ההכנה” כבר כמעט ונעלם, הופכת אחריותו של הרישום לכבדה עוד יותר. הרישום אינו היתר לפטפוט, אלא ערטול של הרוח, של האידיאה, של החזון – יבחר לו כל אחד את הניסוח ההולם בעיניו.

ג. רישום וזמןהציור המושלם כבר צויר. יותר מפעם אחת. אין אולי יצירות מוזיקליות מושלמות, אין אולי יצירות ספרות מושלמות. יש ציורים מושלמים. אפשר כמובן להתווכח על זהותם. אין ספק שלא תהיה הסכמה על מה ראוי לתואר “ציור מושלם”, אבל אפשר יהיה, כמדומה, להשיג הסכמה על עצם אפשרותו של ציור כזה, כלומר על עצם אפשרותו של מושג השלמות ביחס לאמנות הציור. היתה תקופה שהציור אף שאף אל השלמות הזו. ביחס לאמנות הרישום שאיפה כזו נראית לא אפשרית. ברישום, כל הסימפוניות הן “בלתי גמורות” גם כשהפיקסטיב הותז על הנייר. החומרים מהם עשוי הרישום מסמנים תמיד, אם מעט ואם הרבה, גם את החלקי, את הרועד, את הבלתי ניתן למימוש ולהשלמה. גם רישום ריאליסטי “דייקני”, לוחש תמיד את טיוטתיות חומריו: העיפרון, הפחם, הגיר… אבל אין זה כלל ועיקר גורם של תבוסתנות או של מלנכוליה באמנות הזו. להפך. אין רישום מושלם, ולכן כל רישום יכול להיות מושלם. השלמות, מכיוון שאין היא אפשרית כלל ביחס לאמנות הרישום, מאפשרת לכל רישום, חלקי, מהיר, מרושל, קטוע ככל שיהיה, לטעון לשלמות מלאה במסגרת ה”אפשרי” של המדיום ובמסגרת הגשמת מטרותיו הספציפיות. אפשר לומר, שהרישום הוא בדיוק הז’אנר החזותי המאפשר את חוסר השלמות וחוגג אותה. בוויתורו-מראש על השלמות, הוא מאפשר שלמות במקום שנחשב בדרך-כלל חלקי, פגום או מגומגם. לכן, במיוחד היום, נוח לרישום להימצא ליד השירה. על כך בהמשך.הוויתור של הרישום על השלמות נובע במישרין מפתיחותו אל הזמן. הרישום, גם אם לא תמיד, הוא אמנות שיש בה יסוד “נרטיבי” חזק. לא משנה עד כמה נטול נרטיב יהיה הנושא של הרישום (נניח: אטיוד של פיסת אריג מאת דירר. האם זה בד או הרים נישאים הקוראים למסע?) הרישום מתווה “מפה” של התקדמות, של אזורי השתהות, של מעקשים, של ארצות אור ושל הרי חושך. רישומים שנוצרים בגרפיקה ממוחשבת אינם חלק מן התערוכה הזו כפי ששירה שכותב מחשב (ופותחה תוכנה כזו) אינם תלויים על הקירות כאן. רישום ממוחשב הוא רישום מושלם ולכן נוטה להיות רישום לא מעניין.הרישום מותיר עקבות. ביחס לציור, קשה לו לטשטש אותן והוא לרוב אינו מעוניין בטשטוש כזה. במקום שיש בו רצף עקבות כזה, יש גם, מטפורית, סיפור. סיפור של עבודה. ובמקום שיש סיפור, יש זמן. הרישום יכול להביע כל נושא, דומם ככל שיהיה, אבל כמעט תמיד הוא יביע תמיד גם משהו ביחס לזמן יצירתו. זמן במובן אובייקטיבי (זמן קצר, זמן ממושך, מִזמן, מהר, לאט) אבל גם משהו שאפשר לכנותו הריתמוס הנפשי של האמן בעת העבודה על הרישום. הרישום אינו משמר את סדר הזמנים של יצירתו. כמעט תמיד ראשיתו לוטה בערפל, כמו סופו. איננו יודעים היכן היה נמל הבית שממנו הפליג העיפרון למסעו. כולו נתון בבת אחת. אבל הוא משמר את סך כל איכויות הזמן שהתרחשו בעת שהוא נוצר, ולכן גם את סך כל הוויותיו המתחלפות של האמן בעת העבודה. הרישום הוא פרוטוקול חזותי של עדויות על הוויה אנושית מִשתנה-בזמן, שהתבטאה באופן נראה לעין. מכאן אפשר להבין את ניסוחיו של נוישטיין. למשל: מושגי החקרנות, השבירות, השאלה וההליכה אל הכאוטי נובעים כולם מהיותו של הרישום משמר של זמן: הזמן מוליד את השאלות ואת החקירה, את ההכרה בפגימות ובשבירות, את ההתפרדות ואת הכאוס. רק יצירת אמנות שהזמן הוא חלק כל כך תוסס בה יכולה ללכת אל הכאוס, כדברי נוישטיין, או לחפש את “הצורה שמאחורי הצורה”, כלומר את זכרון-הצורה, כדברי קדישמן. יצירה שאין בה זמן היא “שם עצם”, צורה מוגמרת וקפואה. יצירה שהיתה, לאורך זמן, משהו אחר, ואז הפכה לקצת אחרת, ולבסוף נהייתה צורה שלישית – לצורה כזו אפשר לחזור, בגלריה, ולהתחקות אחרי הארכיאולוגיה שלה. הרישום הוא דרך המלך שבה תודעה לא גמורה, לא אחידה, ולא מושלמת יכולה לבוא לידי ביטוי חזותי הולם.
ד. רישום ושירה“עבור המשורר מהווים הפתקים, המכתבים, היומנים והטיוטות הראשונות מה שעבור האמן מהווים הרישומים”, כותב יוזף מדר בפתח ספרו הקלאסי על רישום. יתכן שלפעמים זה כך. אבל כל מי שכתב שירה יודע, שלעתים אין פתקים, רישומי יומן, או טיוטות כלשהן “בדרך” אל השיר: במקרים רבים, ואולי אלו המקרים הטעונים והחשובים יותר, השיר הוא הטיוטה, השיר הוא ה”פתק”, וזולת ה”פתק” אין כלום. ייתכנו אחר כך קצת תיקונים ושינויים, אבל השיר נכתב, פעמים רבות, בבת אחת, באקסטזה שקטה, בלי-דעת. במקרים אלו אפשר לשנות את דבריו של מדר ולכתוב: “עבור המשורר מהווים השירים מה שעבור האמן מהווים הרישומים”.שירה היא צורת דיבור, ‘a kind of saying’, דיאלקט מיוחד של השפה, “לשון בתוך לשון”. רישום היא צורה של הצגה חזותית, a kind of showing, או דיאלקט מיוחד של שפת האמנות, ואולי “ציור בתוך ציור”. הדיבור המיוחד אינו סתם מניירה. הוא נובע מראייה מיוחדת של העולם ומגבולות הביטוי הלשוני הרגיל. שיר, כתב קלינת’ ברוקס לפני 60 שנה, לא סתם מוביל לקראת איזו מסקנה הגיונית הנובעת מהתפתחותו ה”טיעונית”. שיר אינו רק “תמטיקה” ממש כפי שציור אינו רק “דימוי”. ה”מסקנה” של שיר היא העיבוד התהליכי של מערכת מגוונת של מתחים הנפרשים לאורך זמן הקריאה. ה”שורה התחתונה” שלו, “על מה הוא מדבר”, “למה התכוון המשורר” – כל אלו הם כמעט חסרי חשיבות כשהמדובר בשירה, וכך ביחס לרישום.ניקח לדוגמה את הכוס של עוזי קצב. רישום של כוס איננו “סתם” כוס רשומה, אלא ייצוג של ה”דרמה” של רשימתה; כלומר, התהוותה כדימוי רשום בזמן. הכוס היא גם ייצוג של כוס ישראלית זולה המוכרת לכל אחד, אבל היא גם ייצוג של הוויה אנושית בפרק הזמן שתחילתו בהעדרה של הכוס על הנייר וסיומו בקיומה. הכוס הזו, למרות שהיא חצי ריקה, מכילה הרבה מאוד. אין היא יכולה להרוות את צמאוננו, אך היא משקה את העין. מכאן קרבת הנוזל שהיא מכילה לדמעה. מבלי להכנס לפרטי הפרטים של הסקיצה הזו, אפשר להבחין בו בכמה איכויות של נפש ושל זמן: אזור האור משמאל, שהוא אולי הבעיה שהרישום ניסה לפתור; אזורי הרקע, שבהם נע העיפרון כמגשש בדרגות שונות של אינטנסיביות, כמו מישהו שעוקף את כלוב האריה המאיים על ידי טיול בשבילים שסביבו, מין שריקה בחושך; אזורי ההתנגשות של האור והחומר, מעבר האור בידית הכוס ונפילתו על השולחן ברעש שרק הרישום שומע, וכתם מוארך צמוד לכוס, בהם פעימות הלב מואצות, מקומות בהם כל תנועה לא נכונה יכולה למוטט את כל המבנה; רגל השולחן, השייכת כבר לתחום שבין האור לבין החומר, משהו מעורפל, ספק קיים, כאילו לא יכלה העין לאחוז גם במה שעל השולחן ובמה שמתחתיו, והמבט התערפל או הזדגג; וכמובן כל השליש התחתון של הנייר, שהוא קווים סתומים ורועדים, כאילו שורטטו ביד שמאל, צד העומד כמשוואה מוזרה ב”דיפטיך” האנכי, מול המוצקות של החלק העליון, כאילו מבטל את כל הניסיון לתפוס את הדבר, כותב נספח ביטול, או סיכום, או מערך חדש של איזון, מול החלק העליון, ה”מוצלח” והבנוי, שקוע בשרעפים, מנסה את העיפרון, ממלמל משהו. רגל השולחן ה”משעממת” אינה מקרית: היא מפנה את תשומת הלב אל מה שמעליה, החשוב יותר, בונה את המבט מלמטה למעלה, עומדת מול החצי הריקה של הכוס, כמשהו שמכיל את הריקות בתוך החומר. תכונה זו של הרישום, אגב, מושווה מפורשות, בידי רסקין, לרטוריקה של השירה. ממש כפי שבשירים לא מעטים נמצא שורה “חלשה” למראית עין, אבל למעשה “מוצדקת” רטורית, לפני שיאו של השיר. כך, למשל, בשירה של תמר קרול: “… בה דרכים עודן מתעקלות” מציג נוף שגרתי למדי, רק כדי להניח למשפט-הנוף הבא, המהמם, להפציע: “וטבע חבוי פורץ כתגרה”. מגוון הזמנים שהרישום “זוכר” הוא המחייב תמיד התבוננות ממושכת ברישום, גם כשהוא נעשה במהירות רמברנדטית, בדיוק כדי לנסות ולאתר בו – וזה לוקח זמן – את זמניו השונים. רישום, כמו שיר, יש לקרוא “בקול רם”, להניח ליד לשחזר את המהלך. רישום יכיל לרוב כמה שעונים, כמו בתחריט המטא-רישומי של ג’ולה זילצר. לכן גם אי אפשר לקרוא שירה שירה מהר, כפי שאפשר לפעמים לעשות ביחס לפרוזה מלוטשת. רק שיר ממושטר במשקל קבוע, כלומר שיר ה”זוכר” במוזיקה שלו רק סוג אחד של זמן, מאפשר קריאה מהירה, וגם זה רק במקרה שהסמנטיקה שלו אינה “נאבקת” בריתמוס המכניסטי (וזה יקרה רק בשירה לא טובה). אבל שיר שמשתמש בריתמוס משתנה, לא יציב, מחייב קריאה אטית, ולמעשה קריאות רבות, ומאותה סיבה שהזכרתי ביחס לרישום.משותפת לשני אופני ה”דיבור” האלו, השירה והרישום, ההסתפקות במועט. הדיבור המוגבל. כמשורר וכרשם אתה תמיד מגביל את עצמך. בחנות הציוד מוכרים גם קנווסים ושפופרות של צבע, ועל אותו מעבד התמלילים יכול היית לכתוב רומן של 1,000 עמודים. אבל ההגבלה הזו מיתרגמת מיד ליתרון פוטנציאלי. המשורר יכול לומר הרבה פחות מכמות הדברים שאומר מחבר רומן. הוא יכול לומר לרוב דבר אחד בלבד. אבל עוצמת הדבר הזה לעתים מכה הדים כך שהיא נכפלת והופכת למין עולם של משמעות כמו נר המוצב בין שתי מראות מגבילות. הרשם, אם נרים שוב את הכוס של עוזי קצב, אינו יכול להביע בדידות וקיום בשיווי משקל רופף על פי תהום בתוך הבית. איך בכלל אפשר לדבר על זה? לא מדברים. לכן הוא רושם כוס חצי ריקה ליד קצה שולחן. אורית גידלי רואה את “המדבר הגדול הסמוך לעיר”. נדרש רומן שלם, או סרט קולנוע ארוך, כדי לומר את הכוס הזו, את המדבר הזה.
ה. רישום וראווההרישום והשירה הן אמנויות שוליות מבחינה כלכלית. שווי השוק שלהן נמצא בתחתית המחירון אפילו כשמדובר באמנים היקרים. רישום של ואן גוך נמכר בעשירית מציור שלו (העשירית היתה כ-8 מיליון דולר). הערך הכלכלי הוא העומד בבסיס ההיררכיה ה”אמנותית”. כמה אנשים יודו כי תחריט קטן של מורנדי שווה ויקר עבורם פי מאה מתקרה שלמה של קורג’ו? ציור שמן, לפחות הציור המסורתי, שואב הרבה מכוחו מאשליית ה”מגע” שהוא מקנה למתבונן (בעליו, ואחר-כך הצופה במוזיאון). אשליית המגע מאפשרת אשליית בעלות על הציור כרכוש ועל מה שהוא מייצג (חפצים, נשים, מרחבים) כרכוש נוסף. ג’ון ברגר כתב על העונג של המבט בדבר המביע את היותו ניתן לבעילה, ממש כמו דוגמנית במודעת פרסומת. הרישום, גם כשהוא משתמש בצבע (כלומר גם כשהוא ציור רישומי), שולל את אשליית המישוש, ולכן “מוציא את האוויר” מאשליית הנטילה והבעלות, בין אם הוא רק סקיצה ובין אם מוגמר לעילא. מה שמכיל הרבה זמנים לא יכול להיות רכוש נצחי מכיון שהוא מטיל ספק במושג הנצח כזמן “עדיף”. הרישום אומר תמיד: איני מוכן להעניק לך אשליית כוח ואת ההנאה שבהתבוננות בדבר הדובר בהנאה את דומותו לרכוש, לאשה, לנוף של ארץ כבושה, לבית. אני יכול להיות רק פרודיה (רצינית) על כל אלה. הרישום כמו מתבדח תמיד על אשליית המגע והבעלות שברגר מעמיד במרכז היחס התרבותי לאמנות המערבית. הרישום אף פעם לא ייתן לעין לגעת. הדיסטאנס של הרישום (בלי תלות בנושאים, שיכולים להיות אינטימיים) הוא דיסטאנס עקרוני. רישומי הטבע הדומם של מאיר אפלפלד, שכמו קוראים להתכופפות ולרכינה-פנימה, כמו בכניסה אל בית יפני, יזכירו לנו תמיד את אי-קיומם ככלים. מי שיביט בהם ללא כיסוי זכוכית יראה איך הם מתפרקים, אבק ברוח, נשיפה חזקה מדי והם כאילו נמחים. כלים כאלו, שבקושי עשויים להחזיק את עצמם, איך יכילו משהו אחר?ולכן אולי העידן שלנו מוכשר יותר מכל עידן אחר להעריץ את הרישום, אילולי היה העידן שלנו מעריץ כל כך את הכסף והראווה. אני מודה שרישומי ההכנה של הקפלה הסיסטינית נראים לי היום יותר ניתנים לעיכול מאשר בני דמותם המשוחים על התקרה, מעל להמוני התיירים הדחוסים עד מחנק, ממש כמו שאעדיף עשרות מונים את פסלי העבדים הלא גמורים של מיקלאנג’לו שבגלריה של האקדמיה בפירנצה, ביחס ל”דוד” של אותו אמן, הניצב באותו חלל. יש לכך סיבות אסתטיות עקרוניות, אבל גם סיבות טריוויאליות: “דוד” שועתק כבר עד זרא. אזור החלציים של הפסל הודפס על תחתוני גברים. מאות אלפי פסלוני גבס שלו נמכרים ברחבי פירנצה. ה”עבדים” לא, ולא יוכלו להיות, לעולם, מוצרים ראוותניים או פופולאריים. הפופיזציה הזו אינה מנותקת לגמרי מן העבודה, גם אם היא נעשית שלא באשמתה. הפופ מרחרח אחר היסוד הראוותני הרדום ביצירות אמנות ומעוות אותו לצרכיו. נכותם של פסלי העבדים חיסנה אותם מפני הראווה. כוחות הכיבוש הקפיטליסטיים אינם מתעניינים בהם. נסו לדמיין אותם על תחתונים. כך גם באשר לכמה וכמה רישומים. אני מודה בקצת בושה, שאיני יכול להביט בציור של רובנס, בעוד שרישומיו יקרים ללבי. אעדיף בלי היסוס את רישומיהם של פוסן, לורן, ון-דייק, קונסטבל או טרנר (הייתי יכול להאריך את הרשימה בהרבה, אך ממילא חילופין כאלו אינם עומדים על הפרק, לעת עתה) על פני הרוב המכריע של ציוריהם. אפשר להבין מדוע אנשים כה רבים אינם יכולים לשאת כל כך הרבה ציורים שרחקו ממידת האנוש כפי שהעידן שלנו עיצב אותה. אולי ההבדל נעוץ בכך שהנמען המדומיין של ציורים רבים כולל את הפטרון, הכסף, ואת ההפיכה של הציור לסחורה. לא כל אמן יכול, כפי שעשו ולאסקס וגויא, לסכל את הסחורתיות של העבודה באופן חתרני, מבפנים. הרישומים, דווקא אלו שלא נועדו להצגה, פנקסי המסעות, מחברות האטיודים, חפים מזה. על מה שאינך משער שייקנה, אינך מדביק תווית מחיר. כשרובנס מצייר, אפילו כשהוא מצייר את עצמו לצד אשתו, הוא חושב על הנצח. הנמען שלו נמצא גם אלף שנים קדימה. הרישום, לעומתו, הוא הכי “בן תמותה” והכי “ארעי” מכל סוגי האמנות. אין לו צורך ביפיוף מוגזם או בגדולה מופרזת מפני שממילא אין הוא יכול להרחיק לכת בכך יותר מכמה צעדים. רישום אינו חושב אלף שנה קדימה אלא מנסה בכל כוחו לזכור את הדקות בהן הוא התהווה. הזיכרון, מעיר דרידה, מעורב במעשה הרישום מיד עם תחילתו. דרידה תמה: איך מישהו יכול לטעון שהוא מביט גם על המודל ועל הקווים הנרשמים ביחד? האם אין הכרח להיות עיוור כלפי האובייקט – או כלפי הרישום? בדיוק את החילוף הזה “תופס” הרישום, את זמנו של האמן בעת העבודה, זמן של התכלות אנושית החולף “לאט”, בקצב החיים, ואת זמן הבנייה של הרישום, החולף מהר (תמיד מהר יותר מקצב החיים), כנגד הזמן ה”גדול”, ומנהל אתו גם מאבק (של הנבנה מול הנהרס), אך גם דיאלוג של התאמה וייצוג. האין כל רישום מהווה מפת-חיים מופשטת, כלומר מהווה תמיד מטפורה של מסע (שהותיר עקבות על שביל שהוא עצמו יצר), ממש כפי שכל מסע מהווה מימוש של הצירוף “דרך החיים”? (מכאן אכזבת התיירים הנפוצה אחרי ביקורי הבזק בערי הראווה, כמו אמרו לעצמם: “האמנם אלו היו חיינו, ולא יותר”? רישום טוב מונע תגובה כזו).
ו. רישום והתגלותכותב ג’יימס אלקינס: “מה שקובע בציור הוא הלחיצה על הארצי-הרגיל (mundane) לכיוון הרגע של הטרנסנדנציה […] ממש כפי שמים מתחממים ולפתע נעלמים [מתאדים], כלומר ברגע אחד חומר הופך לחומר אחר”. יש נקודת רתיחה במעשה האמנות, וקצת לפניה צריך להביא את היצירה. לא לגרום לה ללכת לאיבוד ולהתנדף, אלא להניח לה להיות כמעט משהו אחר, בגבולות החומר שלה (הצבע הפשוט שעל הבד הפשוט). הגעה לנקודת הרתיחה הזו, שבה החומרי והרגיל עובר את הגבול אל עבר האמנותי (יש שיכנו זאת רגע ה”ההתגלות” או היחשפות ה”אמת” שביצירת האמנות) קשה הרבה יותר כשמדובר ברישום, מפני שיותר קשה “להרתיח” את הרישומי מאשר את הציורי: הרישומי כולל בחובו איזה תזכורת תמידית לכך שהוא mundane, ארצי, שייך לעולם הזה, רגיל. הציור (הצבע, הגימור) הוא חומר שמתמסר בקלות יותר לזיקוק האלכימי שאלקינס מתאר בספרו. רישום, אפילו המושלם ביותר, מסרב תמיד לשלמות, בעצם הוויתור שלו על הצבעוניות המלאה. ולכן, כשרשם מצליח בכל זאת “להרתיח” רישום ולהפקיע אותו מן הרגיל-הארצי, ההישג הוא עוד יותר מרשים והרואי. הרישום, מעצם טיבו, מחפש נקודת מנוחה בין הדף הריק והדף המקושקש עד מילואו. הרישום הוא איזו פשרה בין שניהם. כל רישום – פשרה חדשה. אמת, גם לצבעים אורב הבד העירום, או המשטח המצויר במלואו (נוסח רותקו), אבל זה “נגד” הטבע של הפאלטה, שהוא רבגוני, ושואף למימוש של גוונים שונים. הרישום טומן בחובו, “מזמין”, את הזרע המסוכן של ה”אחד”: הסכנה האינהרנטית של המונוטוניות, מצד אחד, ומצד שני – הסכנה של הריק. הרישום מנסה למצוא את מקום המנוחה הבלתי גמור בין הריק למלא. הציור שואף אל המלא. השירה היא עצירה בין שתיקה (דף שירי מכיל, לרוב, יותר לבן משחור) לבין דיבור רגיל. היא כבר לא שתיקה, אבל עדיין לא ממש דיבור. גם זו אולי הגדרה אפשרית לרישום.כתב היידגר: “מהות האמנות היא שירה. מהות השירה היא כינון של אמת”. מהות האמנות היא התגלות של הוויה אנושית, שהתרחשה במקום וברגע מסוימים. יצירת האמנות מעידה על כך כי ההתגלות הזו התרחשה “כאן”, ביצירת האמנות, בפעם הראשונה. אפשר להבחין בשני סוגים של התגלות באמנות. הסוג הראשון מתייחס להתגלות הבאה מתוך מעשה האמנות עצמו ובמהלכו. ההתגלות במובן זה דומה להליכה ביער עבות, לגישוש, מבלי לדעת להיכן מוליכה הדרך ואם היא מוליכה בכלל למקום שהוא. פתאום מתארגן משהו על הבד, או על מסך המחשב, או על בימת התיאטרון. נגלה משהו, אבל לא מלאך הצונח מן העננים רכוב על ברבור, אלא משהו שהיה חבוי בתוך הממשות הפשוטה. ציפור מנתרת מענף, צפרדע קופצת לבריכה, קו כלשהו מתייצב “נכון” על הבד (או על הנייר, או הדיקט). דברים מעין אלה. אמנים, בכל תחום, אם הם אמנים ולא תיאורטיקנים שמבקשים לבצע אילוסטרציה חזותית לרעיון, שואפים אל רגעים כאלו וחרדים מפניהם כמו מפני העדרם. רגעים כאלו יכולים להסתיר גם זיוף, הטעיה. עוצמת ההבנה יכולה להסתיר גם שקר עצמי. אבל אי אפשר להגיע למשמעות באמנות בלי להגיע למקום כזה בו, פתאום, מובן משהו.ה”משהו” הזה ניתן להסבר על ידי המונח The Objective Correlative המזוהה עם ת”ס אליוט. אליוט טען כי השירה (והאמנות בכלל) ממירה רגשות ותחושות באלמנטים קונקרטיים מקבילים-תואמים המבטאים ומעוררים את הרגשות או התחושות הללו באופן בלתי מפורש. כל יצירת אמנות מילולית טובה מעלה חפצים, מחוות, דמויות וכו’, המהווים ביטוי מוחשי, נראה לעין, של רגש או רעיון מופשטים. כך למשל, בשירה של טל ניצן-קרן מהווים המים ואופני תנועתם קורלטיב אובייקטיבי לרגש עדין מדי, מורכב מדי, מכדי לתארו בלקסיקון רגשי יומיומי, משהו שהוא גם מחנק וגם שקיפות, גם עביר וגם חסום; כך, בשירו של ישראל אלירז, הכיסא הופך להיות עצם המכיל בתוכו את האופן שבו העולם מתייצב מולנו, קשה ומזמין, מוכן לקלוט אך מתגרה ומפחיד ככלב החושף שיניים. שירה מנסה לבטא את הלא-ניתן-לביטוי-מפורט בקיצור נמרץ, בדימוי, בחפץ, בתנועת יד. הרישום הוא, כדברי מקס ליברמן שצוטטו, “אמנות ההחסרה” משום שדי לו במעט מאוד כדי להעביר “אינפורמציה” עצומה. השיר רואה את הרעיון או את ההרגשה בתוך משהו “סתמי”. זה בדיוק הדבר המבחין משורר ממי שכותב שירה אך אינו משורר: היכולת לראות “בתוך חריצי הספה” (בשירה של סיון בסקין) תהום של התרחשות אפלה. צמצומו של השיר כופה עליו את הכורח לומר הרבה מאוד במעט מאוד. הקורלטיב האובייקטיבי הוא נשמת אפו של השיר מכיוון שהוא האופן המובהק של הביטוי השירי הדחוס הניתן לקומוניקציה עם נמען. על הכיסא של ישראל אלירז גם אנחנו יכולים לשבת, כפי שמכוסו של עוזי קצב אנו יכולים לשתות. גשרים.המונח של אליוט עדיין שימושי (אם כי לא אופנתי, בתחום ביקורת השירה), אבל לא רבים זוכרים כי לא אליוט היה זה שהגה אותו. את המונח שאל אליוט, ככל הנראה, מאחר. אדם זה לא היה משורר ולא מבקר שירה אלא צייר. זהו וושינגטון אלסטון (Allston), הצייר הרומנטי האמריקאי (1779 -1843). תודעת הצייר זקוקה לקורלטיב האובייקטיבי כדי להתבטא, כתב אלסטון. זוהי, אולי נקודת החיבור האמיצה ביותר בין השירה לאמנות החזותית, והסיבה שמסבירה מדוע כוס פשוטה יכולה להיות בעלת חשיבות עצומה למישהו, כמו כיסא. יכולת הראייה והזיהוי – הגילוי – של הקונקרטי המכיל את המופשט, הוא גם המבחין בין אמן למי שאינו אמן. כך למשל היכולת לראות בתוך קומקום (ברישומו של מאיר אפלפלד) לחץ מסתורי ומאיים, במקום שאחרים רואים רק את כוס התה שבדרך. הקורלטיב האובייקטיבי הוא האופן שבו נאמר מה שאי אפשר לאמרו ומוראה מה שאי אפשר לראותו. הדברים אינם מוגבלים לשירה ולרישום אלא לאמנות בכלל, אבל בשירה וברישום במיוחד יש סיכוי גבוה יחסית לפגוש בקורלטיב האובייקטיבי ברגע שבו הוא נתפס ככזה על ידי המשורר או הרשם, לפני עיבודו השכלתני והקפדני (על בד הציור או על יריעות ההגהה).
בניגוד לרישום, קשה לראות מבעד למילים את אופן הכתיבה. במובן זה הכתיבה דומה דווקא לציור בשכבות, והשכבה האחרונה היא אטומה לגמרי. השיר המודפס מסתיר תמיד את שכבותיו, את מחיקותיו, את התיקונים שנעשו בו. משוררים אינם מציגים לרוב טיוטות שירים. אבל בכל זאת אפשר לזהות בשיר איכות שאפשר לחוש בה את עוצמת הרגע המהיר, הקו הדחוף, ההיווצרות הפתאומית. הסימן לזה יכול להיות טמון במשמעות אבל הוא נוכח יותר במוזיקה של השיר. המוזיקה של השיר מכילה את הדבר המקביל לסימני הרישום. המוזיקה פורמת את הדפוס הנקי ומחזירה את השיר אל הזמן של כתיבתו. המוזיקה הזו יכולה לשמר משהו מעוצמת הריתמוס הנפשי של המשורר ברגע הכתיבה. במיוחד בצורות חופשיות של שירה אפשר לחוש ביתר עוצמה ברגע שבו הגיעה מוזיקת השיר אל משהו חשוב לה, אל שיא, או אל שפל. רגע שבו העיפרון התעכב, נבהל, או נשבר. הרישומי באמנות מצוי בנכונות של האמן להשאיר לנמעניו את סימני הדרך כולל התעיה בדרך, העיכובים, הדרכים החסומות – בדרך אל האמת או האמיתות של יצירתו, על חשבון הפיתוי להתייצב לפניהם כ”מושלם”. כתב לאונרדו אל נמען-אמן: “כלום לא התבוננת מעולם במשוררים שעה שהם כותבים את חרוזיהם? אין הם מתאמצים לרשום אותיות יפות ואין זה מפריע להם למחוק חרוזים אחדים כדי לחבר טובים יותר”.

יש שירים שבהם אפשר לסמן על הדף במדויק היכן המשורר הבין את מה שהוא מוסר עכשיו. השיר מוליך אותך בשביל שהוא עצמו סלל הוא ממשיך לסלול, דרך שעבר בה מישהו כבר. אתה יכול לחוות לא רק את הגעתו אלא את תלאותיה. כך גם ביחס לרישום. לא בהכרח, כמובן: מה שכונה לעיל רישום “פרויקטיבי”, כזה המגשים באופן מחושב רעיונות קודמים לו מייצג, למשל, את ההפך מרישומי ה”התגלות” מכל סוג. זהו רישום שאינו מעוניין בגילוי, אולי אינו מסוגל לגילוי, אלא רק לבנייה של הידוע כבר מראש. גם ספרי השירה מלאים באלפי שירים שנכתבו מתוך היכולת ליצור שיר שידמה לשיר אמיתי. אבל לפעמים מתגלה משהו פתאום באמת. הגוף מגיב אל משהו, היד רושמת או כותבת לפעמים עוד לפני שמובן מה מתרחש. מתרחש רעש אדמה קל, והיד מגיבה כמו סיסמוגרף. כן: אפשר לרשום באופן אקדמי ומחושב לגמרי, אפשר לכתוב שירה ליטראטית בחרוז ובמשקל. גם לזה יש מקום. אבל אין בכך כדי לפגוע באפשרות העקרונית של שירה או רישום המשמרים בתוכם משהו מעוצמת הרגע שבו הראה העולם למישהו משהו שהיה קודם לכן, עבורו לפחות, בבחינת סוד או כיסוי, רגע שבו, כמו בשירו של אלכס בן-ארי,

בבת אחת
דבר מה נלכד ומתפענח.

דרור בורשטיין

אביבה אורי
אביבה אורי היא רשמת מובהקת, אמנית ששורשיה נעוצים במסורתם של האמנים יוצאי גרמניה שעבדו על נייר כגון יעקב שטיינהרדט, יעקב פינס, לאופולד קרקואר, דויד הנדלר ואנה טיכו. אורי אמרה: “אני הקו” ו”הנייר הוא העולם”. כשמסתכלים על הנופים שלה – המפות של נשמתה – יש לזכור את האמירה הזאת. בעבודותיה אלה, על הנייר, אך גם עמוק בתוכה, היא מזכירה את אנה טיכו, אמנית אחרת שרישומי הנוף מאפיינים אותה. טיכו, אשר אמרה “הנוף בחר בי”, מזוהה עם הנופים של הרי ירושלים שהיא כה היטיבה לקלוט בעינה. עם זה, בשנותיה האחרונות היא הסתמכה רק על זיכרונה, ויצרה נופים אישיים שהתבססו על הרישומים שהטביע הנוף במוחה. שתי האמניות ציירו מדמיונן ויצרו על הדף מציאות שלמעשה היא הפשטה. אצל אורי הדבר בולט יותר, שכן נופיה מתערבבים עם קווים מקריים וכתמים, ולעתים הם נראים יותר כרמיזה לנוף מדימוי של נוף. ואילו בציוריה של אנה טיכו נוצרת אשליה של הנוף, דימוי מופשט של המציאות שעובד במחשבתה ובזיכרונותיה.כמה מן הרישומים של אביבה אורי הם כמו פרט מוגדל מציוריה של אנה טיכו. הסגנון המקווקו, המאופק והכפייתי של טיכו מתמתח ומשתחרר תחת ידה הכפייתית והפרועה כאחד של אורי. הקו יוצא לחופשי על הנייר והתודעה זורמת במורד היד אל הנייר. אורי האמנית היא הקו המגדיר את הנייר, שהוא עולמה. נוכחות הקו, ידה של האמנית, כתמי השחור, האפור או הצבע מתאזנים עם נוכחותם הסמויה של גוני הדף הלבן, השמנתי או הצהוב החיוור. מה שנראה על הדף – הדימוי – שקול למה שנעדר ממנו, והעבודות שבהן קווים מעטים חוצים את הנייר הן בעלות כוח הבעה ומלאות בדיוק כמו העבודות העשויות בפסטל כבד ובקווי עיפרון חוזרים ונשנים.תמנע זליגמן

רשמים III, הביאנלה הארצית לרישום, היא פרק שלישי בסדרת תערוכות דו-שנתיות שיזם בית האמנים בירושלים. הביאנלה השנה גדולה ומקיפה מקודמותיה הן במספר המשתתפים והן בחללי התצוגה: בתערוכה מוצגות מעל ל-200 עבודות של כ-150 אמנים והיא תתקיים בו בזמן בארבעה חללי תצוגה יוצרים בירושלים: בית האמנים, גלריה ברבור, גלריה אגריפס 12 וסדנת ההדפס.

הפתיחה המרכזית לביאנלה תערך בבית האמנים במוצ”ש 1.12.2007 בשעה 18:30
לאחריה יפתחו התערוכות האחרות בשעות שונות:
• 19:30 ברבור רח’ שיריזילי 6 טל. 052-4627345
• 20:00 “אגריפס 12″ רח’ אגריפס 12 טל. 02-6233257
• 20:30 סדנת ההדפס רח’ שבטי ישראל 38 טל. 02-6288614
כל הגלריות המשתתפות בתערוכת רשמים III יהיו פתוחות למבקרים ביום הפתיחה עד לשעה 23:00

שיח גלריה עם אוצרת התערוכה דליה מנור יתקיים ביום ה’ 13.12.2007 בשעה 18:30
מפגשים נוספים:
• ברבור – אירוע מוזיקה, אלקטרו רוק: יום ב’ 3.12.2007 בשעה 20:30
• אגריפס 12 – שיח גלריה, יום ה’ 20.12.2007 בשעה 19:00
• סדנת ההדפס – הרצאה בנושא “בין ספרות לאמנות”: ד”ר נבט דולב, יום ה’ 27.12.2007 בשעה 19:00

* התערוכה מלווה בקטלוג מקיף

רשימת האמנים המשתתפים בתערוכה

אמנים המציגים בבית האמנים: סעיד אבו שקרה; אסנת אביטל; גילי אבישר; אתי אברג’ל; לארי אברמסון; שמעון אג’יאשווילי; רונית אגסי; מיכה אולמן; דרור אוסלנדר; אלחנדרה אוקרט; נונה אורבך; דיויד אייזקס; אבישי אייל; אברהם אילת; גלעד אפרת; חגי ארגוב; מיכל ארז; נחמיה בזובוב; דן בירנבוים; שירלי בכר; טלי בן בסט; רות בן-יעקב; איתן בן-משה; יפעת בצלאל; עירית בראל בסן; תמר ברקאי; חגית גאון; גרי גולדשטיין; נחמה גולן; נורית גור-לביא (קרני); נועה גורן; מיכל גלבוע-דוד; מרים גמבורד; נעמי גפני; סנדרה גרובר; מירי גרוסמן ; נלי הורוביץ; יונתן הירשפלד; הדס וייס; דרורה וייצמן; יונתן ויניצקי; עדי ויצמן אהרוני ; לנה זידל; נועה זית; לאה זרמבו; אורית חופשי; אירית חמו; שרה חן; אלן חסידים-רום; יעקב חפץ; רענן חרל”פ; צבי טולקובסקי; רות טל; שי יחזקאלי; בבה ינאי; קארין יציב; זהר כהן; יניב כהן; רויטל כהן; שיבץ כהן; עפרי כנעני; יובל כספי; מיכל כרמון; עירית כתב; עמי לוי; אדוארד לוין; נגה לינצ’בסקי; ענת ליפנר סלומון; בוריס לקר; פרנס לרנר; נירית מיטרני; ענת מיכאליס-לוי; אריק מירנדה; ישי מישורי; יעקב מלץ פיטר; איב מנס; רועי מרדכי; יצחק מרשה; ליאור נייגר; חנה ניניו; מירי נשרי; פמלה סילבר; רונן סימן-טוב; רם סמוכה; יהודית סספורטס; אלינה ספשילוב; ליאת פולוצקי; שרון פוליאקין; אמיר פולק; אינגה פונר קוקוס; אלי פטל; אבישי פלטק; גליה פסטרנק; טסי פפר-כהן; יהושע פרונט; מירה צדר; אור קדר; אולף קונמן; אלי קופלביץ; סלע קורן; גלעד קידר; גבריאלה קליין; כרמלה קלעי; אלכס קרמר; יהודית רביב; אסנת רבינוביץ; רחל רבינוביץ’; יוליה רבסקי; רחלי רוטנר; הלל רומן; גנה רותם; פנינה רייכמן; דורית רינגרט; אוהד שאלתיאל; שיר שבדרון; שירלי שוייצר; חנה שוילי; חן שיש; מיכל שמיר;גיל מרקו שני; חן שפירא; אן ששוןאמנים המציגים בגלריה ברבוראיתן בוגנים; אמנון בן עמי; מאשה זוסמן; דני זק; הדס חסיד; דניאל יהל; יעקב מישורי; אבי סבח; ינאי סגל; גילית פישר; טליה קינן; אורי רדובןאמנים המציגים בגלריה אגריפס 12אוסקר אבוש; ורד אביב; תומר אפלבאום; ימימה ארגז; דבורה בן-שאול; יוסי גלנטי; מרב דביש בן משה; גיל הלר; ענת וקנין אפלבאום; עודד זידל; שמעון לב; מיכאל לבטוב; דורון ליבנה; אורנה מילוא; עינת עריף-גלנטי; עמי רוזנברג; סידון רוטנברגאמנים המציגים בסדנת ההדפסאיה בן רון; מיכל בקי; דב הלר; רותו מודן; יוסף קריספל; נפתלי רקוזין

“המדיום והמסר”: עיון בחומרי הרישום היום
רשמים III, הביאנלה הארצית לרישום היא עדות מרנינה למקומו ולחשיבותו של הרישום באמנות כיום. ההתפתחויות בתחום הרישום בישראל הן חלק מתהליך המתרחש בשדה האמנות הבינלאומי כבר למן המחצית השנייה של שנות התשעים והביאנלה לרישום, שנוסדה ב-2001 ביוזמת בית האמנים בירושלים הייתה אחד הגילויים הראשונים בארץ של תהליך זה ואף תרמה לצמיחתו.ניתן לראות בפריחת הרישום תגובה למיצבי ענק ולעבודות מונומנטאליות המבוצעות בהפקות מורכבות אך גם מענה לפריחה אחרת המוכרת יותר בשדה האמנות בישראל – זו של הצילום. חרף הניגודים הבולטים בין הרישום לבין הצילום אין הם בהכרח יריבים. עם הופעת הצילום במאה התשע-עשרה החלו אמנים להשתמש בצילום כתחליף לרישום, כמעין מתווה הכנה ליצירה בציור ובפיסול. השימוש במקור צילומי נוכח גם באמנות של זמננו, ואכן אמנים רבים בתערוכה משתמשים בתצלומים: מתוך עיתונים, מגזינים וספרים או מהמאגר הבלתי נדלה של האינטרנט, תצלומי משפחה פרטיים או תצלומים שהאמן מבצע בעצמו כסוג של מתווה לקראת העבודה הידנית ברישום.השפעת הצילום על הרישום מעניינת בהשלכותיה על תפיסת המציאות, בעיקר כאשר הצילום מתקבל כגילום של המציאות עצמה וההתבוננות בו כהתבוננות בעולם. אך גם מהבחינה הצורנית גרידא ההשפעה ברורה כשהתצלום תוחם את המציאות במסגרת, משטח את החלל, מסמן את קווי המתאר של העצמים ומחדד את האור והצל. כך הוא מספק נקודות אחיזה המקבילות לאלו של הרישום. יתר על כן, המקור הצילומי הוא לעתים קרובות בצבע כך שהרישום, לרוב בשחור לבן, כמו מחזיר את הצילום לשלב היסטורי מוקדם. למפגשים בין רישום לצילום אפשר להוסיף גם את המפגש הפיזי, באמצעות קולאז’, בין תצלום לרישום, ואת השימושים בטכנולוגיה של צילום מסמכים או סריקה דיגיטלית כחלק מייצורו של הדימוי הרישומי היום.בין האפשרויות החדשות שנוספו לרישום, לצד הטכניקות המסורתיות, ניתן להצביע על אמצעים הלקוחים מעולם המשרד ובית הספר. למשל העט הכדורי, מוצר תעשייתי המוני וזול, בעל מבחר מוגבל של צבעים ושל איכות קו, הוא אחד ממכשירי הרישום הפופולריים כיום. דווקא כאשר השימוש המקורי בעטים הולך ומתמעט בעידן המקלדת, האמנים הם המשמרים את הטכנולוגיה המודרנית שהייתה כבר למיושנת. העט הכדורי, בניגוד לעט הנובע והציפורן, לא נועד ליצור כתיבה יפה ומעודנת; הוא יוצר מראה מחוספס, פשוט המקנה לו ישירוּת ומיידיות ברישום אך ללא רגשנות או נופך רומנטי. השימוש בעט כדורי מוסיף לרישום צבע אם כי מבחר צבעוני עשיר יותר מספקים עטי הלבד. אלה מייצרים קו אחיד ויבש המשרת את ייעודם המקורי לסימון ולהדגשה. השימוש בהם ברישום מציע מראה מתועש ומדויק, כמעט קר, ועם זאת עליז ורב אפשרויות צבעוניות.השימוש בנייר שקוף אף הוא מקובל ברישום העכשווי; חומר שהיה בשימוש נרחב בתחום התכנון האדריכלי והעיצוב אך נעלם עקב השימוש במחשב. אימוצו על ידי אמנים מעניק לו חיים חדשים על אף שאין הוא מצע כה נוח לרשום עליו: הוא שברירי ופגיע, בעל טקסטורה חלקה, המתקמט במפגש עם צבע נוזלי. תכונתו העיקרית מאפשרת העתקה של דימוי הנמצא מתחתיו, מה שקושר אותו להיסטוריה של הרישום כפעולת העתקה: החל ב’העתקה’ מהטבע ועד שרשרת של העתקות ממתווה לרישום בדרך אל הציור המוגמר. הד למסורת ההעתקה רואים גם בשימוש בנייר הפחם (נייר קופי), אמצעי משרדי היסטורי שאף הוא על סף היעלמות או על ידי שפשוף (rubbing) של הגרפיט על גבי משטח מחוספס שמעתיק את הטקסטורה שלו. בין החומרים הנוספים מתחום המשרד והכיתה מוצאים סרטי ההדבקה, פלסטלינה, קרטון לאריזה ולתיוק, נייר מילימטרי, מעטפות דואר.השימוש במחשב הוא בלי ספק החידוש הטכנולוגי הבולט ביותר ברישום היום. במובן מסוים הרישום בעזרת המחשב הוא תמציתו של הרישום – רישום בקו חסר גבולות אשר נוצר במרחב נטול חומריות – רישום ללא מצע. למעשה, אין זה רישום כלל, כי אם שורה של נתונים מתמטיים המופיעים לנגד עינינו כחזיון אשלייתי, מעין אידיאה של רישום. זו תתגשם בחומר – לאחר שתוכרע שאלת המצע וגודלו – בעת ההדפסה, בנקודת המפגש ההיסטורית בין הרישום וההדפס.לעומת השימוש בעטים הצבעוניים ובנייר שקוף השכיחים ברישום הבינלאומי בולטת בתערוכה גם הנטייה לעבוד על חומרים קשיחים, במיוחד תוצרי עץ. דומה שהחיבה המיוחדת לדיקט היא עניין מקומי; אולי בהשפעתו של האמן הישראלי רפי לביא, שהפך למזוהה עם חומריות פשוטה ונטולת יומרות כביטוי לאסתטיקה ישראלית. בצד הטקסטורה ה’עצית’, תכונתו הבולטת של לוח העץ זו הקשיות, אשר מזמינה פעולה נגדית, כוחנית, פעולה של חריטה ושריטה. שימוש בחומרים נוספים, כמו עלים או חוטי מתכת, פיתוח הרישום לאובייקט לתלת-ממדי ואופני תצוגה לא שגרתיים, הנחה על הרצפה ותלייה מהתקרה, מעידים יותר מכל על מגמת הרחבה וגיוון בעשייה הרישומית היום. יש כמובן גם נוכחות לטכניקות מסורתיות של עפרון, פחם או דיו בעבודותיהם של אמנים וותיקים וצעירים. ואולם ההיפתחות לאפשרויות אחרות ברישום, ובכלל זה השימוש הרב בצבע ובצילום, מעידה על מעמדו המתחזק של הרישום כמדיום עצמאי ורב-קולי.הרישום המופשט, פרי המסורת המודרניסטית הוא במיעוט בתערוכה הנוכחית. על פי רוב ממוקדות עבודות אלה בחומר ובפני השטח, בהטבעת חותם, או בהשארת סימני הפעולה: אלו רישומים עתירי חושניות ונוכחות של גוף, של מסה, של מרחב ושל תנועה פנימית.
לעומת זאת, הרישום הפיגורטיבי והנרטיבי תופס מקום נכבד בתערוכה. המגמה הרומנטית הבולטת כיום בציור ובצילום של נופים מוצאת את ביטויה גם ברישום. במידה רבה זהו מבט רומנטיציסטי, מבט על התבנית התרבותית המזוהה עם הזרם הרומנטי של המאה התשע-עשרה: נופים אפלים ורחבי ידיים, נופים ‘הגוּתיים’ ריקים ומעודנים או נופים של קסם ושל דרמה ואף הד לנופים אימפרסיוניסטים נוכל למצוא. בדרך כלל אין הם תוצר של מפגש ישיר עם הטבע, אלא פרי של עיבוד זיכרונות בתיווך של חומרים צילומיים והטמעה של מושגים רומנטיים על אודות הטבע: טבע עצום ופתוח, טבע ‘בראשיתי’, לא כבוש, טבע אותנטי ונאצל.
הנופים הקונקרטיים הם דווקא הנופים הבנויים: נופים של התנחלויות, נופי הכיבוש, נופים עירוניים מתל אביב ומירושלים או מבטים על הסביבה הקרובה לבית. לעומת ההיקסמות מהנופים הרומנטיים, הנופים העירוניים מעוררים תחושה לא נוחה של מקום על סף התפרקות. דימויי מטוסים ופיצוצים, חבורה של דמויות מסתוריות המתכננת פעולה בתוך סביבה ‘מזרחית’, אסיר קשור עיניים ודמויות בכתמי אדום-דם על גבי פלנלית הם מההתייחסויות המעטות בתערוכה זו למציאות הפוליטית והצבאית באזורנו.לעומת זאת העולם הפרטי של הבית והמשפחה תופס מקום ניכר בעבודותיהם של אמני התערוכה: בני משפחה, דיוקנים מן הילדוּת, זיכרונות ותמונות מעולם הילדים, במיוחד עולמן של ילדוֹת ונערות. זהו עולם של תום ופנטזיה שהוא בו בזמן גם עולם של פגיעוּת ואימה. יתכן שהמקום הנרחב יחסית של עולם הילדוּת ברפרטואר הנושאים של אמנים היום קשור במשקל הגובר שיש לילדוּת ולנעורים בחברה ובתרבות של ימינו. החיבה לעולם הילדות באמנות העכשווית מקבילה גם למשיכה לנופים הרומנטיים כסוג של נוסטלגיה וכמיהה לעולם טהור ותמים של העבר. אחרי הכל, המצאת הילדות קשורה בתנועה הרומנטית ובפיתוחם של רעיונות על הטבע בכלל ועל טבע האדם בפרט: עולם הילדות כהוויה ‘טבעית’, כטבע בתולי ו’לא מקולקל’ המאוים כל העת וזקוק להגנה. השימוש בעטים צבעוניים הלקוחים מעולמם של ילדי בית ספר מחזק את נוכחות עולם הילד ברישומים ויותר מכך בולטות השפעות מעולם האיור והקומיקס המזוהים עם ספרות ילדים ונוער. השפעות אלה ניכרות במיוחד באותם רישומים בעלי אופי סיפורי-פנטסטי המשלבים אימה והומור.בצד סיפורים אישיים ומשפחתיים עוסק הרישום היום גם בדימויים הלקוחים מחֵקר הטבע ומספרי מדע: חרקים, עלים וצמחים, בין שהם מצויירים או כסוג של רדי-מייד מהטבע, לצד תיאורי בעלי חיים ואברי גוף. בדומה למבט למרחוק אל נופים רומנטיים, גם המבט הבוחן מקרוב הוא מבט של היקסמות; חלק מהדימויים אף מרמזים על שאיפה למגע ולחיבור בין העולם המופלא של החי והצומח עם העולם האנושי, חיבור היכול להתגלות כמפלצתי או כמשעשע.
בין הרישומים השואבים מן המסורת הפיגורטיבית – בנושא, ולאו דווקא באופן הביצוע – מציגה התערוכה מבחר דיוקנים ודיוקנים עצמיים וכמו כן רישומי דמויות: לרוב בודדות בעלות זהות מטושטשת, הצפות במרחב הריק.
למרות אופיים הסיפורי של רישומים רבים, רק מיעוטם משתמשים בטקסט ממש. כך שלמסורת הקושרת בין רישום לכתיבה ולמסורת המושגית שהפכה את המילה לדימוי יש ייצוג מצומצם ואילו הספר מופיע כמטאפורה למסורת ולחוק או כפורמט אמנותי.הביאנלה השלישית לרישום, גדולה ומרובת משתתפים מקודמותיה, מציעה תמונה מגוונת ומורכבת של העשייה האמנותית בישראל בתחום הרישום, תמונה שמעידה על ערנות למגמות בינלאומיות בצד מספר העדפות מקומיות. הפרישה הרחבה והבין-דורית יוצרת מפגשים לא צפויים בין אמנים ומסמנת כיוונים אשר חורגים ממסגרות מוכרות של אסכולות. ועם זאת, בתוך הריבוי, שואפת התערוכה לשמור לכל אמן ואמנית את המקום והקול הייחודי להם.דליה מנור, אוצרת

פוליגרף
תערוכת רישומים בברבור:אמני ברבור
בוגנים איתן; בן עמי אמנון; זוסמן מאשה; זק דני; חסיד הדס; יהל דניאל; מישורי יעקב ;סבח אבי; סגל ינאי; פישר גילית; קינן טליה; רדובן אוריפוליגרף, הנקרא גם “מכונת אמת”, הוא מכשיר המתיימר להיות מסוגל לגלות מתי בן אדם משקר על ידי קריאת תגובות בלתי רצוניות המתרחשות בגופו. הפוליגרף מבוסס על ההנחה שכאשר אדם משקר, מתרחשים בגופו שינויים פיזיולוגיים בלתי נשלטים כגון: עלייה בלחץ דם, שינוי בקצב הדופק, שינוי במוליכות החשמלית של העור ועוד. שינויים אלה מתועדים על ידי סדרה של מחטים המשרטטות בזמן אמת את המידע המגיע מחיישנים המחוברים לגופו של הנבדק . בזמן בדיקת הפוליגרף הנבדק נשאל סדרת שאלות המתחלקות לשלושה סוגים: שאלות סרק, שאלות ביקורת ושאלות מהות. התוצאה של מבחן הפוליגרף מתקבלת על ידי השוואה בין תגובותיו הגופניות של הנבדק לשאלות הביקורת לבין תגובותיו לשאלות המהות. על מנת לשטות במכונת האמת יש לשנות את התגובות הגופניות לשאלות הביקורת. ניתן להטות את הקריאה של המכונה בשאלות הביקורת על ידי שינוי לחץ הדם והדופק. זהו דבר לא קל לעשותו, אבל עם תרגול, השיטות והתרגילים הבאים יעזרו לגוף שלך להצליח בכך.

על רישום וצילום
על רישום וצילום בתערוכת אמני אגריפס :12
אבוש אוסקר; אביב ורד; אפלבאום תומר; ארגז ימימה; בן-שאול דבורה; גלנטי יוסי; דביש בן משה מרב; הלר גיל; וקנין אפלבאום ענת; זידל עודד; לב שמעון; לבטוב מיכאל; ליבנה דורון; מילוא אורנה; עריף-גלנטי עינת; רוזנברג עמי; רוטנברג סידוןהגלריה השיתופית ‘אגריפס 12′ מורכבת מרָשמים ומציירים מצד אחד ומצָלמים מצד שני. הרישום והצילום שונים מאוד זה מזה מבחינת ההתייחסות למושא בתהליכי הראייה, ההסתכלות ויצירת צֶלֶם (image) ובאופן התקיימות התוצרים שלהם בעולם, הגם שאלו האחרונים – הרישום והתצלום – עשויים להיות דומים מאוד זה לזה. הצילום מתחיל במושא, שהעינית, או הצג של המצלמה הדיגיטלית, מתַסגרים כדי שהמצלמה תקלוט את דמותו. הרישום, לעומת זאת, מתחיל מדף ריק, שעליו מומצא המושא מההתחלה (אם נרשם עליו ייצוג של מושא מכל וכל).
ברישום, צֶלֶם (image) של מושא מומצא ומבוּנֶה (constructed) על הדף בתהליך של הפשטה ו(לפעמים, אך לא בהכרח) המחשה. הביטוי “לרשום מושא” מציין תהליך מורכב מאוד, של הפשטת המושא לכדי סימנים. סימני-ההפשטה הראשוניים הם קווי-עזר וקווי-מתאר; אחריהם ניתן לעשות שימוש בטכניקות רישום וציור כדי לעצב את הצֶלם כך, שיהיה אשלייתי. כמובן, ‘הפשטה’ ו’המחשה’ תלויים בהרגלי-צפייה ובמוסכמות שבתרבות, אבל ההבחנה ביניהם הכרחית. ההמחשה היא יצירת האשליה שבייצוג ואילו הפשטה היא הייצוג הממשי, שאינו אשלייתי.
לעומת זאת, הצילום אינו מעשה-תרגום, אלא מעשה-שעתוק. האור, המשמש לצילום, מעובד בחושך – באפלת המצלמה ובתהליך העיבוד של התצלום הפוטו-כימי: אין כאן אפשרות לַהבחנה ולַהגדרה, הכרוכות בסימוּן/בתרגום, ואכן, הצילום אינו מדבר, אינו יוצר שיח של סימנים, אלא מצביע על מושאיו. האמנות שבצילום – וזו נתונה, כמובן, למיגוון התייחסויות ופרשניות – היא, אכן, העשרה והעמקה של פעולת ההצבעה.
השתתפותנו בביאנלה לרישום היא הזדמנות לבחון שילוב שני המִמְצעים (mediums) האלה ביצירתו של כל אחד מאיתנו.
דורון ליבנה

סיפור/ רישום/ הדפס
סיפור/ רישום/ הדפס, סדנת ההדפס ירושלים:אמני סדנת ההדפס
בן רון איה; בקי מיכל; הלר דב; מודן רותו; קריספל יוסף; רקוזין נפתליסדנת ההדפס ירושלים היא משתתפת קבועה בביאנלה לרישום ומציגה סדרות הדפסים של שישה אמנים שעבדו בסדנה. ההדפס מהווה בן-ברית נאמן של הרישום, בגלל העוצמה שהוא מעניק לקו והאפשרויות הטכניות שהוא מציע לאמן. המאפיין השעתוקי של ההדפס והקשר המסורתי שבין אמנות ההדפס ואמנות הספר מעודדים סדרות הדפסים שפורשות מהלך סיפורי. מתוך כך, בחרנו הפעם להציג במסגרת “רשמים III” סדרות המציגות טווח רחב של רישום-סיפור שנע בין מינימליזם לניאו-אקספרסיוניזם ולניאו-סוריאליזם. הן עוסקות בסיפורים שניזונים מחוויות אישיות של האמנים, וממקורות השאובים מן האמנות הפלסטית, הספרות, הדת, המיתולוגיה ואגדות הילדים.
בתערוכה יוצגו לראשונה תצריבים חדשים של יוסף קריספל על-פי תחריטיו הקלאסיים של גוסטב דורה לתנ”ך. תצריביו של נפתלי רקוזין ל”המשפט” של קפקא נוצרו בסדנה כבר לפני כשלושים שנה אך רק בשנתיים האחרונות נשלמה הדפסת המהדורות וכינוסן בספר-אמן. לצד איורים לטקסטים קיימים יש בתערוכה גם איורים סיפוריים שהומצאו על ידי האמנים – “בת הצייד” הוא ספר-אמן של המאיירת רותו מודן המציע אגדת ילדים/סיפור מיתולוגי ללא מילים. עולם הילדות, עולם של תמימות וחרדה עולה בתחריטיה של מיכל בקי; וזכרונות מבית אמא – אצל דב הלר – ומבית סבתא – אצל איה בן רון הם במוקד הסיפורים האוטוביוגרפיים הנרמזים בסדרות ההדפסים.
אירנה גורדון

התערוכה סוקרת את השינויים הדרמטיים אותם עברה ועוברת ירושלים בשנים האחרונות וכיצד אלו משפיעים על האמן הירושלמי ויצירתו. “שאלת ההישארות בירושלים היא שאלה מכרעת ואקטואלית בקרב מספר רב של אמנים ירושלמים לדורותיהם. שאלת ההישארות אין פירושה בהכרח רק הישארות – או עזיבה – פיסית, אלא גם התנזרות, התרחקות ממגע פעיל עם רחשי העיר…. “(מתוך הקטלוג)

התערוכה מחדדת את המבט על “המרכז שבקצה” – על יוצרים הפועלים במערבה של עיר שמורכבותה הפנימית מפוצלת ושרויה בין כוחות מגנטיים: מזרח שגבולותיו באינסוף הגיאוגרפי, ומערב המסומן היטב כמטאפורה לדרך המשי שבין ירושלים, תל אביב וברלין, ואולי גם ניו יורק.
עיון זהיר בעבודות מאפשר להסיק כי העיסוק במזרח הקרוב (near east) נעשה מתוכו ומקִרבו, פחות מתוך געגוע ויותר מתוך חיבוק כמעט פיסי. המבט מזרחה צופה בדרך כלל אל נוף אגדי ומלא הוד, געגוע מפויס, או, לחלופין, נוף אפוקליפטי רוחש דמויות מיתולוגיות. מזווית ראייה מיוחדת זו, נוף העיר הוא במה פעילה שעל פי רוב איננה מחצינה את האור המסמא ואת הצרימות שעל פני השטח.

בתערוכה יוצגו עבודות שנוצרו במיוחד עבורה וכן עבודות מתקופות שונות, המשקפות את יחס יוצריהן אל המקום בזמן יצירתן.

התערוכה מלווה בקטלוג מקיף. מאמרים בקטלוג: צבי טולקובסקי – שברי פנים, אלברט סוויסה – על נהרות בבל

האמנים המשתתפים: חנאן אבו-חוסיין, אתי אברג’ל, לארי אברמסון, יונתן אופק, ג’ודי אורסתיו, שי אזולאי, לב איליזירוב, חיה אסתר, תומר אפלבאום, מקס אפשטיין, ימימה ארגז פרומן, אנדי ארנוביץ, מוטקה בלום, חנה בן-חיים יולזרי, אסף בן צבי, דבורה (דבורית) בן שאול, דוד בן-שאול, ענת בראל ויובל יאירי, שלומי ברוש, יוסי גלנטי, מרב דביש בן משה, סטיבן הורנשטיין, שלמה הר-פז, ליאורה וייז, ז’אק ז’אנו, ראובן זהבי, לנה זידל, לאה זרמבו, מגדלנה חפץ, דינה טולדנו, טליה טוקטלי, שלמה יהודיין, מרק ינאי, יחזקאל ירדני, שוש ישראלי, גבריאל כהן, רויטל כהן, מרסלו לאובר, רענן לוי, שמיה לוי, אריאן ליטמן, סילביה ליכט, אורי ליפשיץ, עופר ללוש, בוריס לקר, אורנה מילוא, איב מנס, יצחק מרשה, רועי סופרין, פמלה סילבר, רונן סימן טוב, מני סלמה, שלמה סרי, יהוידע עמיר – פסוקים בגוף הקטלוג, יהלי עמית, עינת עריף, ינאי פרי, גנה צכמייסטר, צ’נצ’ל בנגה, קבוצת זיק, ז’ורז’ קביסרס, ליליאן קלפיש, דבי קמפל, ג’ואל קנטור, טל קסטן, ישראל רבינוביץ, יוליה רבסקי, יעל רובין, סידון רוטנברג, מיכל רוטשילד, גנה רותם אולמר, פנינה רמתי פרנק, איבן שוובל, אפרת שוילי, שאול ש”ץ, דלית שרון ואלדד שאלתיאל, נעמי שרייבמן, רות שרייבר, ארנון תוסייה-כהן.

שברי פנים / צבי טולקובסקי
מאמר מתוך קטלוג התערוכה
היוזמה לתערוכה מקיפה תחת הכותרת “ירושלים, שברי פנים” משולה לאמן המניח פיסת נייר סתמית או כתם צבע אקראי ומשם יוצא למסע, מבלי שיֵדע לאן הוא הולך ומה שם לה, לאותה פיסת ארץ נכספת שאליה יגיע.

יש שמבטם נישא מעלה והם רואים כותרות, אחרים מתבוננים מגובה הרצפה ורואים פסולת של קדושה בפתקאות צופנות סוד; יש שזמנם עצר, נושאים פנים אליך, ציידי רוח ונשמות… ויש מי שילחש לך כי באשפתה של עיר גלום זיכרון עתיק: רק אסוף אותה והפח בה רוח ושפה, כי יש בה אל”ף-בי”ת של מקום.
איסוף היצירות וקִטלוגן נראים כמכוונים וכידועים מראש. ואמנם, כך הם פני הדברים; הכול ידוע מראש אך לא צפוי. התערוכה מקבצת קלישאות של תשוקה, משאת נפש וחלום, האמורות להוליד ערך תקף ונוכח. התערוכה אינה באה להפריך או לאמת הקשרים כדי ללמדך ערך שלא ידעת, אלא לדון פעם נוספת באירועי הרגע היומיומי, רגע נטול חגיגיות הלקוח מתוך סביבה רוחשת המאבדת לזמן-מה את קשר העין והלב עם “המורה למולדת”.
עיון זהיר בעבודות מאפשר להסיק כי התערוכה מדברת על המזרח הקרוב (near east) מתוכו ומקִרבו, פחות מתוך געגוע ויותר מתוך חיבוק כמעט פיסי…

המרכז שבקצה
התערוכה מחדדת את המבט על יוצרים הפועלים במערבה של עיר שמורכבותה הפנימית מפוצלת ושרויה בין כוחות מגנטיים – מזרח שגבולותיו באינסוף הגיאוגרפי ומערב המסומן היטב כמטאפורה לדרך המשי שבין ירושלים, תל אביב וברלין, ואולי גם ניו יורק.
עוצמתה ודחיסותה של העיר המזרחית, הבנויה בין חומות מוגדרות, מאתגרות עשייה ויצירה אמנותית ברוח הזמן העכשווי – אתגר קשה לפיצוח מיידי.
דחיסות-היתר בכעין פקעת של שרידי עבר היסטורי, פולחן, עוינות וזרות, משאירה את האמן זהיר ומרוחק, משקיף, כמין “אמן מעבדה” שכל הנתונים למחקרו מזוהים ונגישים אך עדיין אינם מתחברים לאל”ף-בי”ת הכרחי המאפשר לשוחח עם סביבת החיים היומיומית של מקום מושבך.

תחום שבת
מה גבול המותר להליכה בתחום שבת? זוהי סוגיה שיש לה אינספור הנחיות וסימוכין הלכתיים, היסטוריים ואמביוולנטיים. לאמנים באשר הם, ולאמנים ירושלמים בעיקר, יש מנגנון משוכלל ובו מפה פנימית המסמנת מרחב תנועה תוך כדי פעילות אפשרית. יש מי שהולך עד הגדר, יש מי שחוצה בשוגג, יש מי שחוצה במכוון, חוזר ומדווח ומתכנן את החצייה הבאה… תחום שבת הוא מושג מפתח להבנת הפתולוגיה המורכבת של אמן–יצירה–בית–רחוב–עיר, ובמקרה שלנו – ירושלים.

שטח הפקר
העיר, ששנים רבות הייתה מוקפת רצועת גדרות ומבנים מגובבים, השאירה בתודעת יושביה מראה של קבע; למעשה שומרו בה מראות ואוצרות של אדריכלות אורבאנית שהיו כר נרחב והשראה לפעילותם של אמנים לדורותיהם. העיסוק האמנותי בשולי העיר ממשיך גם כיום לרתק אמנים למקומות ששרדו בהם איים הצופנים זיכרון היסטורי קפוא, כמו בריכת ממילא. איים משמימים אלה מהווים חומר גלם עשיר, רב שכבתי וניתן להסטה ולאינטרפרטציה, מריאליזם בוטה ועד השתלת מגמות פוליטיות וקונוטציות סוציו-פוליטיות למחצה.
העיסוק המגוון בשולי העיר משתרבב לתוך קטגוריות אמנותיות שונות ולכן גם חשוב לראות בו מפתח נוסף להבנת הדיון – האם “אי-סדר” מאתגר את היצירה ומעניק לה ערכים מושגיים חדשים?

נוף, זיכרון ובדיה
ציירי נוף ירושלים הם המשך עקיף לעשרות רבות של צליינים שהגיעו לירושלים, ולמעטים שהתיישבו בה, וכן לאחרים שמעולם לא ביקרו בה, או ביקרו בה אך במבטם המזוגג ובדמיונם הפורה “שתלו” את משאת נפשם בתוך הנוף הקיים.
אבל בין שביקרו בה ובין שחיו בזיווג עם הנוף עצמו, כמו אנגלסברג*, המבט מזרחה צופה בדרך כלל אל נוף אגדי מלא הוד, געגוע מפויס, או, לחלופין, נוף אפוקליפטי רוחש דמויות מיתולוגיות.
מזווית ראייה מיוחדת זו, נוף העיר הוא במה פעילה שעל פי רוב איננה מחצינה את האור המסמא ואת הצרימות שעל פני השטח.
נוף מעניק הנאה “נשגבת” יותר מאשר אירועי החיים.
ראיית הנוף העירוני “ממבט ציפור” יוצרת אשליה של נעימות ואקזוטיקה מזרח תיכונית. האם יש כאן ניסיון לאמירה אסתטית תיירותית? האם יש כאן ניסיון לרמוז על כך שרצף הגגות המרתק אינו אלא “קליפה” הצופנת מתחתיה או בתוכה את הסיפור האמיתי? שכן, נגיעה באמת בכלי ביטוי קונוונציונליים יוצרת ממד פוסטרי מתקתק.
כפי שציינתי, כל האמנים פועלים ממערב לירושלים המזרחית; דרומה של העיר וצפונה חסומים. כך, הנרטיב הוא במידת-מה בדיה הנמכרת כגלויה.

ריגוש ללא פשר
האם יקום “גיבור תרבות” תיאורטיקן שיֵדע לנמק ואולי לבסס דעה שתציב את האמנות הירושלמית כערך מעורר ריגוש, חקרנות וסטימולציה? האם יקום מי שיֵדע לבאר לנו מה פשר האי-רצף, הסגירות וההליכה בשולי הדרך, האופייניים כל כך להיסטוריה הקצרה שמככבים בה, בעבר ובהווה, אמנים פורצי דרך ואחרים שידעו כיצד לסקרן אותנו במסתורין שבעבודתם ועזרו לנו להתגעגע ולהמשיך את דרכם, וכן תופעות חברתיות ותרבותיות רבות משמעות שקרו וקורות בעיר הזאת אך כולן נותרו הבלחות ללא השפעה תרבותית חברתית של ממש על רוח הזמן?**

אני, אנחנו
שאלת ההישארות בירושלים היא שאלה מכרעת ואקטואלית בקרב מספר רב של אמנים ירושלמים לדורותיהם. שאלת ההישארות אין פירושה בהכרח רק הישארות – או עזיבה – פיסית, אלא גם התנזרות, התרחקות ממגע פעיל עם רחשי העיר.
התערוכה מקבלת תוקף-יתר מכך שהיא מעין צומת המפגיש אמנים עם אמנים ואמנים עם קהל רחב. היוזמה לתערוכה, שבאה מצד בית האמנים, נובעת כנראה מאותן תחושות של נחיצות וצורך להציג את הצד הפעיל והנוכח, את מה שקורה כאן ועכשיו.
הוצאת יצירות כה רבות מהקשרן והצבתן מחדש בהקשרים קטגוריים אחרים, ולעתים זרים לכוונת האמן, הן אתגר אחד מתוך רבים. התערוכה מנסה להציג בדחיסות אמנות המכילה שפה אישית ומבקשת לומר אמירה ישירה וחודרת או להניח הנחה מטאפורית לנוכח נושא התערוכה. ואף על פי שקבוצת האמנים המציגה היא בחזקת נעדר-נוכח, מעט אחד מיתוסף למעט שני והופך למרכיב שלישי המכיל שפה פנימית שאולי יש בה יותר מסכום חלקיה.

* ראו תמר מנור פרידמן (אוצרת), ליאון אנגלסברג, רטרוספקטיווה, קטלוג התערוכה, מוזיאון תל אביב, תל אביב, 2006.

** חשוב למנות תופעות בולטות שעוררו תסיסה וריגוש אינטלקטואלי ונמוגו בטרם עמדו עליהן: מרד הסטודנטים בבצלאל, אקדמיה לאמנות מבודדת אך בעלת מוניטין; מוזיאון ישראל; קבוצת משקוף באמצע שנות השישים; בתי ספר לקולנוע, לצילום, למשחק; סדנאות אמנים פעילות.

על נהרות בבל / אלברט סוויסה
מאמר מתוך קטלוג התערוכה

בזוכרנו את ציון, נזכור שלא במקרה מופיע מיתוס מגדל בבל בספר “בראשית” לצד סיפור הגירוש מגן עדן: שני המיתוסים חותרים למפגש עם הר הבית של חזון אחרית הימים. הם שואפים למפגש עם ירושלים האוטופית ועם זו של מטה – המגדל הסימבולי שנטוע במרחב הממשי ומקדש את העולם, את ארץ ישראל, את הבית.

ירושלים. מיד כשאני מבטא את ה”שם” – שכן במהותה של אותה “עשיית שם” של “בני שם” ידובר כאן – עייפות גדולה נוחתת עלי ואני מבקש את נפשי לקחת חלק בתרדמת האלוהים, השם. אני מניח את האבן הזאת, שהופכין רבים היו לה, למראשותי, על מנת לחלום את הסולם-מגדל הבבלי הזה, שהועתק לירושלים, ושרבים ניסו לעלות ולרדת בו: מלכים, אימפריות, מצביאים, תובעי כתר, בני אלוהים, מתקני עולם במסעות צלב אידיאולוגיים. והיא – פעם צוחקת, פעם בוכה, פעם שוקעת בנאפופיה ופעם מתקדשת בבתוליה, פעם שוקעת בתרדמת היפהפייה הנרדמת שלה ופעם יוצאת במחול עם כל שדיה הקדומים – לא בדיוק מלאך היסטוריה שגרתי.
כאן ועכשיו שמענו בזמן אמת את אחד מצחוקי העוועים הקרנבליים של ירושלים, בזמן שליצני החצר שלה, האחד מכת הפרושים, השני בונה ארקדיות לעצמו והשלישי מלח (עם) הארץ, רקדו כנגדה להנהיגה. מזה זמן, פוליטיקאים מדרגה ג’ ומטה משחקים לפנינו בחצרה הפרוצה לכל דכפין, ואנחנו שואלים איכה ננטשה העיר רָבַּתִי-עָם בידי שריה (הציונים) הגדולים, כיצד פנה זיווה, פנה הדרה, מעיקרי האידיאולוגיה ה”ישראלית” שלהם. יתרה מזאת, אנו מרשים לעצמנו להרהר חרש שלמעשה היא תקועה כעצם בגרונם, ושלאמיתו של דבר לא היו ל”ישראל” ימים יפים כימים שבהם היתה זו אסורה מאחורי סורג ובריח ירדני.

***

כך במישור האידיאולוגי-פוליטי, וכך במישור החברתי-תרבותי היומיומי. מהספר “העיר הישראלית – העיר העברית האחרונה?”, אסופת מחקרים העוסקים באורבניות הישראלית (עורכים: עודד היילברונר ומיכאל לוין, רסלינג, 2006), הסוקר את היסטוריית האורבניזם הישראלי, נעדרת מהדיון כליל, שלא במפתיע, ירושלים. רוצה אני, כקונטרה לא אפולוגטית אלא עניינית ככל האפשר, להמשיך את ההנגדה המובלעת בין עברי לישראלי ליהודי ולפתוח את הדיון בשאלה: “העיר היהודית – העיר העברית (עיר יהודה המתחדשת) הראשונה?” שהרי על מנת להבין את המרחק ההולך וגדל שבין ירושלים (יהודה) לישראל, יש תחילה לקרוא לעומק את הבלבול הבבלי (להלן) שחדר לתרגום ההדדי של “היהודי” את ה”ישראלי”, של היהודי על קטביו הדתיים והחילוניים ושל הישראלי על קטביו היהודיים והאוניברסליים. בהקשר זה נוכל לומר שהציונות התקיימה בזמן/ארכה של בניית העיר הציונית על הבסיס ה”עברי”, אך בשלב מסוים, בדיוק כשניגשו לבנות את ה”מגדל” חדלו הבנאים לבנות אותו כתוצאה מאיזה בלבול שאירע בשפתם השמית, ומשם נפוצו לכל עבר.
כתוצאה מן הפיזור, הבלבול, שאירע בשפת האוטופיה נסוגו חלק מהבונים העבריים של העיר הישראלית מן המגדל הירושלמי וחדלו לבנות אותו. הרי לא טחו עינינו מראות כי אין היום שום דבר עמוק בירושלים לבד משלוש הדתות הגדולות שחיות ופועמות בה – הכול כאן שואף יותר ויותר להתבטל בשישים בדתות החיוניות כל כך. כלומר, ירושלים נתונה במהלך של חזרה לעיר הפולחן ההיסטורית שבה ישבו היבוסי ועממים אחרים גם בתקופות החזקות ביותר של ממלכת יהודה, התקיימו בה או סביבה, וקיימו את פולחניהם השונים. בעוד האורבניות הישראלית תוהה על עצם אפשרות הישרדותו של “ייחוד תרבותי ישראלי” ועל האפשרות היותר סבירה של נסיגה/היבלעות אל תוך הסוגיות התרבותיות ה”בינלאומיות”, ירושלים, במין החלטיות שלא קשה לראות את סימניה בכל אתר ואתר, נעה/שבה לקראת משהו אחר שהוא גם המשך וגם פיתוח או קיום-מחדש של אותו דבר קדום. האם אין אנו חוזים בשנים האחרונות בקפיצה נחשונית שנועדה ליצור חיבור והמשכיות להיסטוריה היהודית לדורותיה, ולבירת ממלכת יהודה הקדומה בפרט; ובדרך של דימוי והסתמכות על המקורות, האם ירושלים לא החלה במעין חזרה לציון בסגנון עזרא ונחמיה?
ולכן, אפשר באמת ובתמים לשאול מה לה, לירושלים, ולתנועה הציונית. מה יהיה ההבדל המהותי, מנקודת מבטה האוטופיסטית, בין התנועה הציונית לתנועת מסעי הצלב הנוצריים של ימי הביניים למשל? (ואם נטען, טענה לגיטימית בהחלט, שמסעות אלה הם הם נהירת הגויים ההיסטורית אליה, שעליה מדבר חזון אחרית הימים שלה, אזי זו האחרונה אף קרובה אליה יותר). האם באמת יש הבדל בעיניה בין בניה, “בני שם” או “עושי שם”, השונים? האם יש הבדל לא רק בין היהודי לנוצרי ולמוסלמי, אלא גם בין אלה ליבוסי שישב בירושלים בימי ממלכת יהודה הקדומה?

***

אז מה, ישראל (ציונות) ללא ירושלים? ירושלים ללא ישראל? אך אף שזו עלתה במחשבה עוד בתחילת התנועה הציונית, הסיבה הממשית לכך שמצב עניינים זה הוא מחויב המציאות היא שיבתה של ישות היסטורית קדומה אחרת, נשכחת, ובעלת זיקה מובהקת לירושלים בתודעת העם היהודי, הלא היא מדינת יהודה המתחדשת מיסודה של מלכות יהודה הקדומה. שכן, אמנם, בצר לה, גם התנועה הציונית היתה בין מבקשי ידה של ירושלים, אך בחלוף הזמן נדחקה אף היא מפני ישות אחרת, מדינת ישראל המתחדשת מיסודה של מלכות ישראל הקדומה. וברצף ההיסטורי של זו האחרונה, ירושלים אינה הכרח המציאות. וכך, על בסיס ה”עבריות” אפשר לדבר בהחלט על התפלגות מחודשת לשתי הממלכות – לשיבתה של “ממלכת” יהודה שבירתה ירושלים “עיר האלוהים” הפנ-מונותאיסטית, ולשיבתה של “ממלכת” ישראל, שבירתה המגלופוליס הפנתיאיסטי שהולך ונבנה בגוש דן. קל לדמיין את הציונות הולכת ומתפוגגת לחלוטין בעקבות הנורמליזציה של הישראליות בתוך גלובליזם עולמי מאחד כול, בעוד שממלכת יהודה תלך ותתסוס ותתנוון לחלופין בתוך מלבושיה המשתנים (בין קטביה המתרחבים עד בלי די, קהילות רפורמיות, מתבדלות, הומו-לסביות, יהודיות/נוצריות, חסידיות, מוסלמיות/אריסטוטליות, קבליסטיות, גנוסטיות ועוד) סביב מרכזה הכריזמטי, העיר ירושלים והמקדש המתחדש, מקדש שלפחות חלק מ”הפולחן הנעדר” יפרח לבטח סביבו, ויהפוך גם למרכז העולמי ליהדות ולעם היהודי, בדומה לוותיקן ולאפיפיורות שברומא.

***

דברים אלו אינם בהכרח נקיטת עמדה במאבק הפוליטי והבין-תרבותי שמתחולל כאן מאז ייסודה של מדינת ישראל, אלא ניסיון לקרוא את המפה הגיאופוליטית ההולכת ומצטיירת לנגד עינינו על בסיס מיתוס החזרה הנצחית של ההיסטוריה ועל בסיס התחקות אחר זרעי האוטופיה העירונית שהונחו בשחר ההיסטוריה של תרבותנו העברית (לבית “שם”) בספר הספרים, בתנ”ך.
תחילה אשאל, מה היא האוטופיה של ירושלים? שהרי אין עיר (מקום) ללא אוטופיה (לא-מקום), כלומר, ללא הארכיטיפ הקדמוני או אידיאת העל שלה. שתי שאלות עולות מיד: 1. כיצד נולדת אוטופיה. 2. מה קודם למה? האם האוטופיה, כמעין אידיאה אפלטוניסטית הקיימת “שם”, היא הבוראת עיר בצלמה ובדמותה, או שמא הברירות הטבעיות המשתנות חדשות לבקרים של האורגניזם העירוני בכל אחד משלביו הפיזיים הגיאוגרפיים, הפוליטיים וההיסטוריים הן שבוראות בדיעבד את האוטופיה? אינני סבור שהאפשרות השנייה פחות מסתורית מהראשונה, כשם שאינה מורכבת ממנה, ולהלן, ירושלים תוכיח. שאלות מעניינות, ללא ספק, אך כאן נעסוק בהן רק במידה שהן יאפשרו להבין את אחד הגילויים ההיסטוריים המרתקים ביותר בתולדות העיר האנושית: את ירושלים. יתרה מזאת, אני מעוניין לתבוע מירושלים זו להאיר את השאלות הללו מתוכה, על מנת שאלה מצדן ישובו ויאירו אותה באור הנוקב ביותר האפשרי.
לצורך הדיון אניח שהאוטופיה של ירושלים תתברר מסך כל המיתוסים והאידיאות הקשורים בעיר, “סך” שתוצאתו עשויה להיות גם “סך” של “אוטופיות” שונות או “סך” של גרסאות שונות של אותה אוטופיה. שני מקורות לכך: טקסטואליים/אידיאליים, והיסטוריים/ארציים. מה הם, אם כן, מקורות האוטופיה של ירושלים? על מנת להבין את המאפיינים הייחודיים בהתפתחות אוטופיית עיר התנ”ך אני נוקט בעיקרון פרשני שמקובל על קשת אסכולות רחבה, מהמסורתית ביותר ועד אחרון זרמיו של הפירוק/פירוש הפוסט-מודרניסטי, והוא “סמיכות פרשיות” (טקסטים). נסתייע תחילה בעיקרון זה בניסיון להבין את הנסיבות של שתי הערים הארכיטיפיות המוזכרות בסמיכות יחסית במקרא, הראשונה ממשית ונסיבותיה נלמדות והשנייה מעין משל אוטופיסטי ונסיבותיה סתומות וטעונות פירוש. הראשונה היא עירו של חנוך, בנו הנרדף של קין הורג/רוצח הבל, הנבנית ממש בתוך הרצף ה”היסטורי” המקראי של “העולם”, מתוך שובע תלאות ונדודים, ואשר, ברוח הראשוניות הבראשיתית הארכיטיפית (“אבי כל…”) השורה על פרשה זו, מייצגת את הולדת ה”עיר מקלט” השבטית, אֵם כל עיר ומושב בציביליזציה הראשונית העתיקה, הנבראת והמושתתת על תנועת המטוטלת שבין הרג (רצח) מחד וחשש מנקמה מאידך. שכן, למך, דור חמישי(!) לקין מדבר על נקמה “פי שבעים ושבעה” בכל מי שיפגע בבני קין לעומת נקמת הפגיעה בקין שעמדה רק על “פי שבעה”!. שוו בנפשכם כמה הריגות נקמה של בני הבל בבני קין בוצעו (אך לא הוזכרו במקרא), עד שאיומי נקמה הגיעו לכפולות שכאלה.
העיר השנייה, המעוררת את השתאותנו בגלל שקיפות הפרוגרמה הרציונלית שלה וניקיון כפיה המעשיים והאוטופיים, היא בבל. גם עיר זו, כעירו של חנוך, נבנית מבַּלָּהָה ובהלה ומתלאות ונדודים הבאים בעקבותיהם, אך אלה לא נובעים מאויבים ארציים, מפחד הנקמה הבין שבטית, אלא מאימת השואה שזה עתה נחתה על מייסדיה, מפחד המבול. הַשְמָד העצום שכוחות האלים עשויים להטיל עליהם שוב, ואימת המחיקה של החברה האנושית שבאה בעקבות זיכרון השואה הכלל עולמית שנחתה עליהם לא מכבר, הם שהפכו את כל הארץ ל”שפה אחת ודברים אחדים”, במובן העמוק ולא הטכני של הביטוי. לא יהיה זה מאולץ לפרש שהם רואים ב”עיר מקלט” – עיר שיסודה באותם חטאים, בהרג ונקמה שהביאו לפיזור, וממילא לזעמם של האלים – הכרח מדרגה שנייה. שכן, הם מחליטים לעשות לעצמם “שם”, כלומר, לבנות עיר שתמלא את העולם עד אפס מקום, ובלבה מגדל-מקדש שיישא את השם הזה מן הארץ ועד השמים, מקצה העולם ועד קצהו, על מנת למנוע את הפיזור המחטיא וההרסני. הם מבקשים לברוא את העולם בצלמם ובדמותם ולהעניקו מנחת עולם שלמה והרמונית לאל שלם ומושלם. והם מצליחים, הם קרבים מאוד ליעדם, והטקסט מעיד: “לא יבצר מהם… אשר יזמו לעשות”, כלומר, הם לא חזרו בהם מבניית העיר אלא רק “חדלו”, בינתיים, כי, וראה זה פלא, העיר האוטופית האולטימטיבית בה”א הידיעה נקטעת מיד ובאבה על ידי הטקסט-האל המקראי, המכונן ושולל אותה בעת ובעונה אחת. אשר יגורו בא להם, הם נפוצו, כאמור, “לכל עבר”, הם התבלבלו, אבל אין כל רמיזה בטקסט שלא ישובו ביום מן הימים לעשות את מה שממילא “לא יבצר מהם…”

***

אף שכבר רמזתי לכך חשוב לי להדגיש: במיתוס “בבל” היומרה האוטופיסטית אמנם מרקיעה שחקים, תרתי משמע: ארץ (עיר) ושמים (מגדל) מאוחדים לכדי מערכת סגורה, באמצעות התשוקה החותרת ל”שםי” מוחלט, כמו אלוהי, שבמרכזה פועלת קהילת האדם. אך אין זו כלל “עיר האדם” החילונית שחטאה בחטא הגאווה והמנוגדת ל”עיר האלוהים”, ירושלים, כפי שכמה פרשנויות מסורתיות או מודרניות נאיביות מנסות לרמוז. לא קיים אפילו טקסט אחד מהזמן הקדום שמציג קהילת אדם כלשהי שלא היתה נתונה בכל ישותה לפולחן אל כלשהו. ללא ספק, גם במיתוס בבל כמו בכל ערי בבל של אותה תקופה, היה המגדל לסמל שחיבר בין המקדש שבטבורה של העיר-ארץ-עולם לשמים. בכלל, השם בבל (כמו ירושלים בעקיפין) שקדם לטקסט המקראי, ובו התכבדו כמה ערי בירה דאז, הנו שם תיאופורי מובהק, כלומר, שכלול בו שם האל; שכן, בבל פירושו “בה” – אב ו”בל” – אל, אב-אל, או “ב(א)ב”- שער ו”(א)ל”- שער-האל. כיצד הפך אם כן “בבל” לבלילה ובלבול? מי התבלבל? של מי הבלבול? מהו בדיוק הדבר שהבבלים “יזמו לעשות” שהדריך את מנוחת האל המקראי עד כדי כך שהחליט לבלבלם?

***

לאלוהים פתרונים, ולאדם פירושים. תלי תלין של פירושים נכתבו על כל קוצו של יוד בטקסט המקראי על מנת להאיר את השאלות הרבות העולות מן המיתוס המזוכך והמופלא הזה, שמסמל את דו המשמעיות של הציביליזציה האנושית, ואת דו המשמעיות של “עשיית שם”. אך לענייננו, כאמור, נלמד סמיכות פרשיות שבה בבל נוכחת וירושלים נעדרת. מהפרשיות שלאחר המבול ולפני פרשת בבל, העוסקות בגנאלוגיה מפורטת של התפלגות “בני שם” למשפחותיהם, אנו מסיקים שבוני העיר שרצו לעשות לעצמם “שם” נמנו על בני שם, ומהמשך תיאור שושלת שם לאחר המבול ועד אברהם, אבי האומה הישראלית, אנו למדים שטראומת הניסיון הראשוני של הגזע השמי “לקרוא בשם” היא חלק בלתי נפרד ממורשת האומה. ובמילים אחרות, עיר האלוהים ירושלים שבה עתיד האל להשכין את “שמו” יוצאת לדרך, אף היא בתלאות ונדודים, במילים “לך לך מארצך” – וזאת מבלי שתוזכר בשמה אפילו פעם אחת בכל התורה כולה. חלקה של ירושלים אינו מפורש מיד אלא הולך ונבנה באריכות יתרה ובהיפוך מוטיבים גמור למוטיבים הבונים את מיתוס בבל.
אתייחס תחילה למוטיב המכונן והחשוב שמבדיל בין שתי הערים: לזמן/חלל, לתחושת זמן העידנים, הבראשיתי-מחזורי, הממקם את כל מפעלות האדם הקטנים ביותר במעין זמן/חלל ארכיטיפי, נצחי, מעגלי, בכל אחד מפסוקי המיתוס הבבלי, לעומת הזמן/חלל הארצי ההיסטורי, הנרטיבי, המתפרד לפרודות, ב”לך לך” של אברהם; ולטון העצמאי, הנבדל, של כל אחד מהפעלים המרכיבים אותו: “ויהי כל הארץ שפה…”- עידנים; “ויהי בנסעם”, “וימצאו”, “וישבו” – עידן ועידנים. אחר כך, הם מדברים ביניהם, “ויאמרו איש אל-רעהו”, בהתלהבות אחוותית המעידה על שותפות פולחנית, “הבה, נלבנה”, “הבה, נבנה לנו!”, והגיון הלבבות האלוהי המאחד אותם “ונעשה לנו שם, פן נפוץ…” שארית פליטה אנושית בתוך העולם החדש, במנוסת-מסע מפני הלם המבול ולקראת מעשה-פולחן שיגן עליהם מחוקי הטבע וההיסטוריה הפורעים את שלוות הקיום, תרתי משמע, בקטסטרופות אדירות. העם מדבר אל עצמו, ללא ציווי מבחוץ, ללא מנהיג, ללא עמוד אש או ענן להראות לו את הדרך, אלא רק על בסיס צו ההישרדות הקדום שיקיים את הקהילה: “לעשות שם”, כלומר, לכונן מחדש את המרחב והזמן הבראשיתי שנחרב, באמצעות עיר ומגדל-מקדש שיחבר אותם לשמים, לעל זמניות, לביטול הזמן והמקריות ההיסטוריים האין סופיים. וכך בבל לעומת ירושלים: עם “בוחר” לעומת “נבחר”, מתקבץ ומתכנס לעומת מפוזר ומכונס, מוצא את מקומו לעומת “הארץ אשר אראך”, לוגוס-מגלה-יוצר (לבנים, חׁמֶר) לעומת גאולה נסית (קריעת ים סוף, המן…), אל מסומן-נוכח-עד לעומת אל נעדר-מתגלה-מסמן, עשיית שם לעומת נשיאת ה”שם”, שפה מיתית אוניברסלית לעומת שפת קודש נבדלת-מבדלת, ממומש/אידיאלי לעומת משיחי/אידיאלי, עם מכונן-פאלי-תשוקתי (הבה) לעומת עם מצוּוה-נקבי-פסיבי (הר כגיגית). ולבסוף, ההבדל החשוב מכול, האירוע שקוטע את הפעולה אצל הבבלים הוא ה”בלבול” הלא מובן שמביא לפיזור, לעומת תודעת החטא המביאה לגלות אצל העברים בני אברהם.

***

המיוחד בפשט של הגרסה המקראית למיתוס/אוטופיית “בבל” הוא שהיוצרות מהופכות למה שאנו תופסים בתודעתנו כאוטופיה, קרי חזון שאינו יכול בהכרח להתקיים במציאות. פרשת בבל, בדומה למיתוס גן העדן, מוצגת כאוטופיה (לא/מקום) שהתגשמה כבר עלי אדמות בדמות עם בעל “שפה אחת ודברים אחדים”, שחתר לאחד ארץ ושמים ולשמר את אפשרותה של האוטופיה במין קיום לנצח נצחים באמצעות עשיית שם. העם הזה נתקל באי אפשרות השימור שלה ולבסוף מתפזר ו”נפוץ על פני כל הארץ”, על מנת לחזור ולנסות להגשימה שוב. המיוחד באוטופיה של ירושלים שהיא נדמית כמורכבת משתי האפשרויות של התגלות האוטופיה שהזכרנו לעיל. מצד אחד אוטופיית ירושלים ניזונה מזו שעלתה כבר במחשבה ב”שם”, בצורת תבנית ירושלים של מעלה, היא יוצאת לדרך מתוך תודעת כישלון הפיזור הבבלי, ובעודה חותרת בתוך ההיסטוריה הממשית אל חזון אחרית הימים שלה, היא הולכת ומציירת עלי אדמות, במקום ובזמן, את התבנית של ירושלים של מעלה. על זה ייאמר “אָחוֹר וָקֶדֶם צַרְתָּנִי וַתָּשֶׁת עָלַי כַּפֶּכָה”. ירושלים מכונה במדרש “עינו של עולם”, ועין זו של ירושלים נמתחת בין תבנית ירושלים של מעלה לבין חזון אחרית הימים שלה, וכל מה שביניהם אינו אלא דמעה אחת קטנה. כמו במיתוס הבבלי גם משאלה זו היא בלתי אפשרית, אבסורדית משהו, עמדה על זמנית, על היסטורית, המעוגנת ונטועה עמוק בהיסטוריה הממשית וניזונה ממנה. וכאמור, גם היא – כמו האל היורד לראות את המגדל שבנו הבבלים – מביטה על ההיסטוריה הממשית (כמלאך ההיסטוריה של בנימין) בעיניים קרועות לרווחה אבל לפעמים גם מבלי להניד עפעף.
דומה כי ירושלים היא בבל, אבל במהופך. חזון אחרית הימים של ירושלים הוא תמונת מראה של האוטופיה הבבלית: לאחר קטסטרופה אוניברסלית, עמים שונים ומפורדים בעלי “שפה אחת ודברים אחדים” המתקבצים למקום קדוש אחד למען מטרה אחת. המיתוס הבבלי נטוע עמוק עמוק באומה העברית, ולא לשווא הוא מופיע בספר הספרים שלה כגרסה נוספת למיתוס גירוש האדם מגן עדן. הוא המפלג אותה שוב ושוב לשתי תפיסות עולם, אידיאולוגיות, אוטופיות שונות, ובה בעת הוא הוא שמאחד אותה על בסיס החזרה/חתירה הנצחית והבלתי נלאית שלו להגיע בסופו של דבר למפגש עם חזון אחרית הימים של ירושלים; הסולם-מגדל הסימבולי הנטוע במרחב הארצי המקודש; העולם, ארץ ישראל, ירושלים, בית המקדש, קודש הקודשים, המבטא ממילא גם מסע בזמן/חלל ההיסטורי, הנו המקבילה של המגדל הבבלי המורה את הכיוון במרחב-זמן הקוסמי הגואל.

***

חוויית/טראומת ההתנפצות לכל עבר גם היא משותפת לבבלים ולירושלמים. גם מיתוס בבל וגם מיתוס ירושלים נפוץ לשבעים ושבע לשונות תבל, על ידי אותם “בני שם” “מבולבלים” החווים את טראומת התרגום של האוטופיה הקדושה להיסטוריה היומיומית השרויה כל כולה בחולין בר חלוף, טראומת התרגום ללשונות, למקומות ולזמנים אחרים מהמקום המקודש של האוטופיה המקורית על כל ממדיה. ירושלים, העיר ההיסטורית והאוטופיה, המייצגת היררכיה של קדושה למקום, לאדם ולזמן, מתרגמת את הגוף המקודש, את עם הסגולה האידיאלי האנכי-היררכי של הציביליזציה האנושית לגופים רבים המתארגנים סביב הרעיון התיאולוגי היהודי-נוצרי-מוסלמי של גאולה סינקרטית כלל אנושית באחרית הימים. ולכן חייבים אנו לשאול, האם ישנו מקור לאוטופיה של ירושלים? ואם כן, מהו? האם למשל מאבקו של ישו בכוהני ירושלים היה בבחינת “תרגום” או מאבק על מקור המקורות של האוטופיה הירושלמית? ירושלים ירשה ללא ספק את נפתולי בבל, את הבלבול ואת הכרח התרגום שבעקבותיו, על אף הניגודים וההפכים המתקיימים בין “בני שם” שבתוכה על מהות “עשיית השם”. בני שם, אם כן, עם שאיפתם “לעשות להם שם”, מתקיימים ופועלים גם בתוך האוטופיה של ירושלים על פי התכנים הקדומים.
לעומתה, העיר הבבלית, שנציגתה כאן היא המגלופוליס התל-אביבי, שמעט משרידיה המתחדשים נגלים לנו כערי ה”קפיטל”, “הסחורה” ו”חברות התעשייה והראווה” הגלובליות, ממשיכה לציין ולתרגם לנו את האוטופיה האופקית השוויונית של העיר העכשווית שבה דווקא הריבוי המתפשט והבלתי היררכי שואף למציאות מיידית, יוצרת/פועלת, שמתוכה אולי, באחרית הימים, תהפוך כל הארץ “שפה אחת ודברים אחדים”. אך בינתיים, מגדלי/מסגדי האחת וגורדי השחקים של האחרת אינם אלא סמל למרחק הקיים עדיין בין מציאות לאוטופיה, בין המציאות לבין האפשרות למשמעות גואלת וסופית. בבל התחילה בפיזור ששאף לקיבוץ והסתיים בפיזור, ואולם, ללא ספק, על פי צו האוטופיה, הם חזרו והתקבצו וחוזר חלילה עד ההגשמה האידיאלית – באחרית הימים כמובן – של האוטופיה. האם אין זה מזכיר משהו לנו הישראלים? ומה תהיה השאיפה הבאה של אוטופיית ירושלים לאחר קיבוץ הגלויות והעמים, מה בדיוק יקרה באחרית הימים שלה? עידנים יגידו, אבל לפעמים גם ימים אומרים.

משוררים כותבים ירושלים – ערב קריאת שירה התקיים ביום ה’, 15.1.2009 בשעה 19:00 בבית האמנים בהשתתפות המשוררים: בנימין שבילי, אלמוג בהר, אסתר אור- נר, ישראל הדני, יורם ניסנוביץ, אלחנן ניר, פנינה עמית. מנחה: המשוררת והציירת חיה אסתר.
קטעי נגינה: יונתן ניב (צ’לו), עדיה גודלבסקי (נבל).

כ-30 אמנים ויוצרים מתמודדים בכלים אמנותיים עם השאלה – מהי זהות/ תרבות ישראלית? האומנם האמנות והאמנים משקפים את מאפייני החברה הישראלית: כושר האילתור, החוצפה, הקומבינות, חוסר הפורמליות וחוסר הגבולות, האגרסיביות, התיחכום, האקלקטיות – מזרח ומערב ומה שביניהם, הנדודים והסקרנות.

יצחק דנציגר התבטא בעניין הקושי בהגדרת הזהות הישראלית דרך האובייקט האמנותי:
“קח למשל את רוברט ראושנברג, האמריקאי הצעיר שזכה בפרס בבינאלה לציור בוונציה. מה הוא מצייר? בקבוקי קוקה-קולה. סימבול של השגרתי, של אורח החיים האמריקאי. ואני מקבל את זה כאמנות בשבילו, אני מסכים איתו. אך פה בארץ, אין בקבוק הקוקה-קולה תופס אותו מקום, אותה חשיבות. הרוצה להיות מעודכן כאן, ימצא לו סימבולים משלנו. לו נטל מישהו מדליונים שהוצאו פה לצורכי פרסומת, חוברות הדרכה “בואו לישראל” ועוד כל מיני בוקי-סרוקי כאלה, והיה הופך כל זאת לקולאז’ ענק, לבליל המכיל את כל הבלגן, כולל קבר רחל וכל השאר, הייתי אומר – זה מקביל לבקבוק הקוקה-קולה, פה. אגב, זה רק עניין של זמן עד שמישהו יעשה את זה כאן. אז נוכל להיות משוחררים למראה דברים שבקשר אליהם מכריחים אותנו כעת להרגיש רגשות מעורבים”.

ואכן, דרך האובייקטים, עבודות הוידיאו, הסאונד והמודלים שיוצגו בתערוכה ננסה לעמוד על מידת הרלוונטיות שלהם בחקירת סוגיות מקומיות כמו סובלנות, שוויון, רב-תרבותיות, דת ומקומיות, חילוניות ובין-לאומיות, גיאוגרפיה וטופוגרפיה. כמו כן ייבדקו הללו כמשקפים את מאפייני החברה הישראלית: כושר אילתור (חוצפה, קומבינה, לא פראייר), חוסר פורמליות (חוסר גבולות: אישי, חברתי, אינטימיות), ניכוס תרבותי (צבר, פלאפל), אגרסיביות (מצ’ואיזם, בטחוניזם), תיחכום (הראש היהודי ממציא לנו פטנטים), אקלקטיות (נוסטלגיה מערבית בצד אוריינטליזם ומה שביניהם), ניידות/ נדודים או סקרנות/ ספקנות ועוד.

כאמור 30 יוצרים הוזמנו להציג בתערוכה , אדריכלים, מעצבים ואמנים. חלק מהעבודות יוצרו במיוחד לתערוכה זו. מרי לו לוין תציג לדוגמא את אולם הנוחתים בשדה התעופה בן-גוריון, שלמה וזאנה יציג קטע ערוך מהמופע “בן ממשיך” ויתייחס לארכיטקטורה כמכוננת חברה בעלת מאפייני זהוי כלכליים מעמדיים, בלו סימיון בעבודתו מתייחס לריטואלים היהודיים/ישראלים בית קברות/חתונה. טל אמיתי מתייחסת בעבודתה לתופעה תרבותית אסתטית המציפה את המרחב הציבורי והפרטי תופעת הסטיקרים וכן הלאה.

היוצרים המציגים: אופיר גלעד, אמיתי טל, בוקובזה אליהו אריק, ברג אדם, ברקן שי (עיצוב), גוגנהיים דוד ומולכו יואב (אדריכלות), גורן הגר, גושן ערי (אדריכלות),גכטמן גדעון, דביש בן משה מרב, דדון ג’וזף, דה לנגה חנן (עיצוב), וזאנה שלמה, זינגר נקודא ודנה, טרזי עזרי (עיצוב), כהן קידר רחל, לוין מרילו, ליפשיץ רביב (עיצוב), לקר בוריס, מוריה יעל וברניר סיגל (אדריכלות), סימן טוב אורית ופנחס דורון (אדריכלות), פוטשובצקי רבקה,פומגרין חנן פינצ’וק ברד ולוכסמבורג בובי (אדריכלות), פיינרו בלו- סימיון ובר-שי אביטל, פלדה אילנה והנס (עיצוב), פרסטר רעות, קומרובסקי ארז (עיצוב), רבינוביץ ישראל, רבינוביץ נועם, שהם דינה ופרח חנא (אדריכלות).