רשמים I – רישום בישראל עכשיו

רְשָׁמִים I
התערוכה הארצית הראשונה לרישום, ירושלים
בית האמנים, בית אנה טיכו, סדנת ההדפס
אוצר: אילן ויזגן
בית האמנים, ירושלים יוזם לראשונה תערוכה ארצית לרישום, במטרה לייסד מפעל רחב מידות וארוך טווח כדי ליצור מסגרת נאותה לעידוד ותמיכה בתחום הרישום, העומד בבסיסה של האמנות. התערוכה מתוכננת להתקיים מדי שנתיים.
יוזמה זו באה בעקבות שתי תופעות המתרחשות כיום בעולם האמנות הישראלי: הוראת הרישום כמקצוע עיקרי ובעל משקל בבתי-הספר המרכזיים לאמנות הולכת ומאבדת מחשיבותה, ולעומת זאת מספר התערוכות העוסקות ברישום בשנים האחרונות הולך וגדל. התערוכה, כך מקווים יוזמיה, תדרבן את בתי הספר לאמנות לחזק ולשפר את הוראת הרישום, ותרחיב את המסגרת בה יוכלו האמנים להציג את מה שהולך ומצטייר כמבול של יצירה רישומית.
השאיפה היא ליצור מפעל גדול וחשוב דיו, שיתפוש מקום של כבוד בין יתר הפעילויות החשובות המתקיימות במוזיאונים ובגלריות, ויהפוך למושא של התייחסות וציפייה לאמנים, ובו בזמן ישמור על מבנה יעיל, חסכוני וצנוע, אשר יבטיח את קיומו בעתיד.
כ- 90 אמנים ישראלים יציגו כ- 150 עבודות רישום חדשות בתערוכה שתערך במקביל ב- 3 חללים בירושלים: בית האמנים, בית אנה טיכו וסדנת ההדפס ירושלים.

החל משנות השבעים נעשו מספר ניסיונות לאפיין את תחום הרישום בישראל. אף כי אמנים ותיקים וחשובים כליאופולד קרקאואר ואנה טיכו פעלו בעיקר בתחום זה כבר בשנות השלושים, נראה כי רק פרץ היצירה בשנות השבעים ואופייה המושגי הביאו להכרה ברישום כתחום עצמאי. שילוב של השפעות מקומיות – בעיקר יצחק דנציגר, אריה ארוך ואביבה אורי – לצד השפעות האמנות המושגית בארצות-הברית ואירופה, הביאו אמנים ישראלים רבים לפנות לעשייה על נייר ומוצרי נייר. אופייה החקרני של האמנות המושגית עודד אמנים להתייחס אל הנייר לא רק כאל מצע לרישום אלא כחומר וגוף שיש לו פָנים, גב ותוך. גם אמצעי הרישום זכו להתייחסות חדשה, בין אם על-ידי הרחבה (כתמי השומן של משה גרשוני) ובין אם על-ידי צמצום (קריעות וקיפולי הנייר של בני אפרת, יהושע נוישטיין ופנחס כהן גן).
הניסיון הראשון לאפיין ולהציג עבודות רישום עצמאיות כתופעה חדשה נעשה במוזיאון ישראל במסגרת התערוכה רישום מעל ומעבר. בתערוכה זו הוצגו אמנים צעירים* שקלטו באיחור מה את המגמות המושגיות הבינלאומיות, הפנימו ועדכנו אותן עד לגיבוש יצירה ישראלית מקורית (בני אפרת, משה גרשוני, יהושע נוישטיין, פנחס כהן גן ואחרים). לצידם הוצגו אמנים צעירים פחות שעבודתם אופיינה יותר כמופשטת (אריה ארוך ואביבה אורי. משה קופפרמן יצר סינתזה מרתקת ביישמו חקרנות מושגית על מצע של ציור מופשט). מוזיאון ישראל, אשר תמך ועודד את האמנים המושגיים בשלהי שנות השישים ותחילת שנות השבעים, הגיב במהירות יחסית כאשר ניסה כבר בשנת 1974 להגדיר ולאפיין את האופנים השונים בהם נקלטו הרעיונות המושגיים בישראל.

מאז נעשו ניסיונות נוספים במוזיאון ישראל, האחרון שבהם בשנת 1994, בתערוכה בקווים חדשים. תערוכה זו ניסתה, מחד גיסא, לבדוק מה קרה לקבוצת האמנים המושגיים שפעלו בשנות השבעים והשתתפו בתערוכת רישום מעל ומעבר (רוב האמנים שהשתתפו בתערוכה זו, השתתפו גם בתערוכה המאוחרת והציגו בה עבודות חדשות); ומאידך גיסא, לאפיין את הרישום בישראל בתחילת שנות התשעים, עשרים שנה לאחר התערוכה ההיא, תוך הצגת הדור הצעיר של האמנים לצד אמני שנות השבעים.

לצד הפעילות במוזיאון ישראל נעשו מספר ניסיונות צנועים יותר במספר גלריות פרטיות, ולאחרונה ניסיון שונה מעט, אך לא פחות מעניין, במוזיאון תל-אביב לאמנות, אשר חשף את אוסף האמנות הישראלית של בנו כלב, המושתת רובו ככולו על עבודות-נייר (קיר פרטי, 2000). זו היתה, נדמה לי, התצוגה הרחבה והמגוונת ביותר, עד כה, של רישום ישראלי שניתן לכנותו מודרניסטי ועכשווי.

להבדיל מן התערוכות שהתקיימו בעבר, ואשר חלקן הוזכר לעיל, התערוכה הנוכחית היא מעין דו”ח-מצב של הרישום בישראל עכשיו. היא מתמקדת בעבודות משלוש השנים האחרונות, ללא נושא או מכנה משותף. זהו ניסיון לפרוש ולחשוף את מגוון העשייה הרישומית בארץ תוך הכללת נציגים מדורות שונים ואסכולות שונות, שהרישום הוא חלק עיקרי או מהותי בעבודתם.

חלוקה גסה של המשתתפים מגלה כי כמחציתם יוצרים עבודות רישום עם יסודות מסורתיים, ואילו המחצית השניה יוצרת רישום שניתן לכנותו “עכשווי” מבחינת הסגנון, הכלים והאמצעים. חלק מן האמנים חומקים מן ההגדרות המקובלות והם יכולים לדור גם במחצית

* המונח “אמנים צעירים” הוא מונח יחסי, מכיוון שהצעירים שביניהם היו בשנות השלושים לחייהם והאחרים בשנות הארבעים. לעומתם, מחוללי הזרם המושגי בארצות-הברית, בשנות השישים, היו בשנות העשרים והשלושים לחייהם. בפער גילים זה אני תולה את אחד ההסברים לכך שהתנועה המושגית האידאליסטית בארצות-הברית, ששאפה לאמנות “טהורה”, הגיעה למבוי סתום אחרי מספר שנים, ואילו בארץ, מצאו האמנים המושגיים, המבוגרים והבשלים יותר, דרכי-מוצא על מנת להמשיך ולפתח את רעיונותיהם (ראו גם: יגאל צלמונה, קטלוג התערוכה “ציוני-דרך באמנות ישראל”, עמ’ 19, מוזיאון ישראל, 1985).
האחת וגם במחצית האחרת. מבט קרוב יותר מזהה פחות מרבע מהאמנים העוסקים ברישום אקדמי-מסורתי, ריאליסטי וכמו-צילומי. כל היתר, רוב גדול, עוסק ברישום הנחשב לעכשווי, בין אם מקורותיו ברישום מסורתי, ובין אם הוא שואב מתחומים חזותיים אחרים (קומיקס וסרטים מצויירים, איור וקריקטורות, עיצוב גרפי ופרסום). מקום מיוחד שמור לציורי ילדים כמקור השפעה על האמנות הישראלית, ובכלל זה הרישום, כפי שהדגים יגאל צלמונה בתערוכה ילדים טובים, ילדים רעים: התיילדות באמנות הישראלית ובקטלוג שליווה אותה (מוזיאון ישראל, 1998).

אין ספק שברישום ריאליסטי מעולה אצור פוטנציאל-היקסמות שמעטים יכולים לעמוד בפניו. יצירות מעטות בלבד יכולות לגרוף התפעלות גם מצרכן האמנות הממוצע וגם מאנשי-המקצוע המתוחכמים ביותר, כפי שיכול לעשות רישום עפרון המתאר קוץ יבש של ישראל הרשברג, למשל. נטייה זו שלנו אל יצוגי המציאות “כפי שהיא” טבועה בנו, כנראה, עוד מהימים בהם שכן האדם במערות, והיא זו שמבטיחה, לדעתי, את הישרדותו של עוף-חול זה המכונה ציור פיגורטיבי. אף-על-פי-כן, אמנים מעטים עוסקים בסוג כזה של ציור או רישום, ששורשיו מגיעים עד דה-וינצ’י ומיכלאנג’לו, בין אם בגלל המחוייבות ואורך-הרוח הנדרשים לו, ובין אם בגלל התדמית האנכרוניסטית שדבקה בו בזמננו.

מי שהרחיב, לדעתי, את גבולות הרישום המסורתי ופתח אפשרויות שמהן נהנה הרישום העכשווי, הוא מאסטר אחר, מאוחר יותר. אכן, ציר אפשרי מוביל מרמברנדט במאה השבע-עשרה לפירנזי במאה השמונה-עשרה, דומיה ומאנה במאה התשע-עשרה, ון-גוך ומאטיס בשלהי המאה התשע-עשרה ותחילת המאה העשרים, ומהם הלאה לדאדאיסטים והסוריאליסטים, קליי ופיקאסו המאוחר, פולוק ודה-קונינג, דובופה והרטונג, ועד לג’ונס, ראושנברג ובויס. בישראל, הטביעו אלה האחרונים את רישומם על אמנים כדנציגר, ארוך, קופפרמן, גרשוני, אביבה אורי ורפי לביא.

כיצד, אם כך, ניתן לאפיין את הרישום העכשווי בישראל? ככזה שמתייחס לרמברנדט כסופה של השרשרת המתוארת לעיל? ואם כן, האם רישום לא-עכשווי יהיה זה שמדלג על השרשרת הזו ומתייחס ישירות לדה-וינצ’י ומיכלאנג’לו? המילה “עכשיו” והמילה “עכשווי”, הנגזרת ממנה, הינן מושגים מקובלים לתרגום המונח הלטיני Contemporaneus, שמציין דבר-מה בן-זמננו, או מספר תופעות המתקיימות באותו הזמן. התערוכה הנוכחית מאמצת את שתי האפשרויות וכוללת אותן במונח “עכשיו” שבתת-הכותרת לתערוכה. משתתפים בה אמנים שיוצרים היום בסגנון ובאמצעים שפותחו ושוכללו לפני מאות שנים, לצד רוב ששפתו, סגנונו ואמצעיו חדשים, מאתגרים, אוואנגרדיים.

בעוד שקל לזהות את המרכיבים המסורתיים, הפיגורטיביים והריאליסטיים, המוצאים ביטוי בתערוכה ביצירתן של ימימה ארגז, סילביה בר-עם או חנה שוילי, למשל, ובכך להגדירן, הרי שקשה הרבה יותר להגדיר סגנון עכשווי או גישה עכשווית. אלה מתאפיינים, אולי יותר מכל, בהתחמקות מהגדרות, בקושי למיון וסיווג, בפתיחות ותעוזה, בחיפוש מתמשך. הניסיון להגדיר במספר מלים את עבודתם של תמר גטר או משה גרשוני, למשל, של הילה לולו לין או של אוהד מרומי, נידונים מראש לכישלון. ניתן אומנם לומר שאמנים אלה, כמו רבים אחרים בתערוכה, יוצרים ברוח הזמן ושואבים מכל המקורות התרבותיים המזומנים להם, ובכך לצאת ידי חובה; אך בכך אין די, כמובן.

בתערוכה הנוכחית אנו נמנעים מלהגדיר באופן חד ומקיף מהו רישום עכשווי ומהו רישום שאיננו כזה. תחת זאת, ננסה לאבחן ולאפיין את כיווני העשייה השונים ובתוך כך לענות באופן עקיף וחלקי על השאלות האלה. כבר ציינתי קודם שאמנות עכשווית מתחמקת מהגדרות. אמנים לא מעטים בתערוכה מהווים, כל אחד, מקרה לעצמו, שאינו דומה לאחרים. על כן האבחנה שנעשה כאן היא כללית, ובכל מקרה מאפיינת את התערוכה הזאת בלבד. חמש קבוצות עיקריות מרכיבות את התערוכה: שתי קבוצות עוסקות ברישום מסורתי-אקדמי לעילא, כשהאבחנה ביניהן היא בין אלה שמנסים לייצג ביצירתם את המציאות בסגנון וכלים מסורתיים (ליאוניד בלקלב, יעקב שרקינגר, יצחק גרינפלד), לבין אלה שמנסים לעשות זאת באופן ריאליסטי או פוטו-ריאליסטי (ימימה ארגז, סילביה בר-עם, אורית ליבנה, הדי ברוייר-אברמוביץ, חנה שוילי). מנגד, שתי קבוצות שאינן מנסות לייצג כלל, בעבודתן, את המציאות הנראית לעין. הדימויים המופיעים בעבודות מומצאים, מופשטים, ואם הם ניתנים לזיהוי הרי שיופיעו בהקשר לא שגרתי או “לא מציאותי”. בקבוצה האחת נמצא אמנים כגון אירית חמו, גלעד קידר, אתי אברג’יל, הילה לולו לין, אסף רומנו, אוריאל מירון, ואחרים. בקבוצה השנייה, המתייחדת בכתב-יד או סגנון ארכיטיפי-ילדותי, נמצא בין היתר את צבי טולקובסקי, יואב אפרתי, אדם רבינוביץ, גרי גולדשטיין, ואף עדו בר-אל, אסף בן צבי, תמר גטר ואוהד מרומי. הקבוצה החמישית היא זו שעושה שימוש באמצעים מסורתיים אך עיסוקה הוא בן-זמננו. הנושאים לקוחים בדרך-כלל מן המציאות, אך הטיפול הוא סלקטיבי, מניפולטיבי וביקורתי. בקבוצה זו ניתן למנות את אן ששון, סידון רוטנברג, אריק ונונו, ירדן וולפסון, ג’ודי אורסתיו, נעמי גפני, אורנה מילוא, ועוד.

ככלל ניתן לומר כי אמני ישראל נוטים חיבה מיוחדת לרישום, בניגוד מוחלט לדעה הרווחת כאילו אין מספיק עיסוק ברישום בארץ. דעה רווחת זו מצביעה, לדעתי, על העובדה כי השינויים וההרחבה שהוחלו על הגדרת הרישום במאה העשרים לא הופנמו עדיין די הצורך. התערוכה הנוכחית, גם אם איננה מלאה ואיננה מייצגת את כל העשייה הרישומית האיכותית בארץ, הרי היא מדגימה כי העיסוק ברישום הוא גם רחב וגם איכותי. נדמה כי הרישום סובל פחות מאותו פער תרבותי שנכפה על האמנות היהודית, ומעט גם על האמנות הישראלית, ואשר נובע מן הצו הקדום “לא תעשה לך פסל וכל תמונה”. כשם שהיהודי היה רחוק מן הבד ומן האבן, כך היה קרוב תמיד לקלף ולנייר. המרחק בין הכתיבה על נייר לרישום על נייר הוא קצר, כפי שמשתמע מדבריו של יהושע נוישטיין (חלקם בשם אדמונד ז’אבז) בטקסט הנלווה לקטלוג התערוכה “בקווים חדשים” הנזכרת לעיל.

ומספר מלים אחרונות על רשמים – רישום בישראל עכשיו: התערוכה מתמקדת בחוויה הישראלית, ולכן לא נכללו בה אמנים ישראלים חשובים שיוצרים בחו”ל. לא נכללו בה, מטעמים שונים, גם מספר אמנים טובים הפועלים בארץ והיו צריכים להיכלל בה. התערוכה מנתקת את עצמה, ולו לרגע ארוך אחד, מן השיח האמנותי ומהניתוח התיאורטי ומציגה, כאמור, דו”ח מצב. היא נוקטת גישה המבטלת היררכיות מקובלות על-ידי תצוגה יחדיו של אמנים מבוססים, שזכו להכרה ממסדית רחבה, ואמנים פחות ידועים או לא מוכרים כלל. היא עוסקת ברישום כמדיום עצמאי, לא מתווה לקראת ציור וגם לא ניסוח של רעיונות, אלא רישום לעצמו. בתערוכה זו הקלפים מונחים על השולחן, ללא סידור וללא הקבצות. אין בה, לפיכך, קלפים מנצחים; מנצח, אולי, המשחק.

אילן ויזגן