פנים

שמרית יריב משתמשת במגזינים של אופנה ואמנות כנקודת מוצא לציוריה. דיוקנאות של נשים צעירות יפות, סמלי תשוקה שמבטן פתייני, לצד דיוקנאות של גברים מבוגרים במבט מהורהר ומשיחי, כפרפראזה על דמות הנביא. מקורו של פורמט הדיוקן החוזר ונשנה בפרוטומה הרומית, שהוגדלה לתיאור בחצי גוף בעידן הרנסנסי ונפוצה עד היום ומאפייניה הבולטים הם: ריאליזם מוקפד, אינדיבידואליזם וחזות של עוצמה. זו לצד זו שוכנות איקונות פוסט מודרניות מוערצות של יופי ומין מחד ושל הגות וחוכמה מאידך, מתוך ניסיון לשבש את הניגודים המוכרים; לטשטש את הסטיגמות הקלאסיות המבדילות בין בזות וטוהר, ובין פיזיות ומטאפיזיות.
הנשים המצוירות לקוחות מתוך שפה של דימויים המתפקדים כאיקונות וכחפצים. ההתמקדות במבט של אקסטזה מינית במקביל למחיקת הדימוי באמצעות משיכות מכחול מבטלת הבנייה זו, שכן דמות האישה אינה סבילה אלא מוצגת במצב פעיל. אמניות רבות מייצגות את גוף האישה כתיקון מתוך רצון לנכס לעצמן את גופן ולהציגו כפי שהן חוות אותו, גם במובן המיני, הנקשר לאורך ההיסטוריה הפטריארכאלית הנוצרית לחטא ולבושה. המבט האקסטטי, שאינו פורנוגרפי בהכרח, כמוהו כמבט הפילוסוף המהורהר המביט למרחקים, אינו פוגש את האחר ומכאן גם לא את עצמו; זאת מתוך ניסיון לכפות על הצופה התבוננות חדשה השוברת קודים ויזואליים מוטבעים. הדיוקן הנשי המודע לעצמו, המעז להישיר מבט, בולט לעומת זה הגברי שמבטו מבויש ונכלם, המציג עצמו תחת אמתלה פילוסופית שהצדקתה מוטלת בספק.
הציורים מתכתבים עם עבודתה של האמנית האמריקנית סינדי שרמן (נ. 1954), המצלמת עצמה במגוון דמויות נשיות ארכיטיפיות הלקוחות בין השאר ממגזינים, קולנוע, טלוויזיה ואמנות. תוך כך מעבירה שרמן ביקורת על התפקידים החברתיים שמילאו נשים לאורך ההיסטוריה. הדיון ניסוב סביב האופנים בהם ייצוג המבט הגברי מעצב את תפיסת האישה את עצמה. הפער בין הידיעה ששרמן היא המודל לכל הדמויות ובין חוסר הזיהוי שלהן כדיוקן עצמי, מאפשר את הביקורת הג’נדריסטית. גם אצל יריב, חשיפת המקור של הדיוקנאות בשימושם כפטישים של יופי ותשוקה מאפשרת את ההיגד הביקורתי ומבטלת את המחשבה על מציצנות. בשני המקרים, מאתגרים הדימויים את המודל האוטוביוגרפי השגור של דיוקן עצמי נשי.
כותרת התערוכה המתייחסת למילה פנים בלשון רבים [Faces] במובן של מבט חזיתי, כמוה כהגדרה המבקשת זיכוך והתמקדות בדימוי המשתקף. כפל משמעות מתקיים כאשר המילה נקראת כפְנִים בלשון יחיד [Interior], שהרי פני האדם המעידים על היות הניצב מסך חיצוני, מתקבלים במקביל לקיומה של פנימיות. הציורים אינם באים לתאר דמות ספציפית, למרות יכולת הזיהוי הטמונה בהם, אלא משמשים יותר כמהות של דיוקן, כסמל או איקונה. למרות ההעתקה המימטית, בכל אחד מן הדיוקנאות יש דמיון לדיוקן עצמי. באמצעות דמותו של האחר מסמנת האמנית את דמות האני, ומצמצמת את הפער בין אובייקט לסובייקט.
נקודה נוספת למחשבה מתייחסת ל”שלב המראה” הלאקאניאני, המנסח את התפתחות הסובייקט כתהליך דיאלקטי אל מול דמותו של האחר שמתגלה לתינוק לראשונה בהתבוננותו במראה. האמנית מתמודדת עם הטענה שתחושת העצמי הסובייקטיבית בנויה מהזדהות עם דמויות המשתקפות במראה ומתרחקת מהעצמי האותנטי, כאשר הפנים המצוירים אינם באמת פניה שלה, אלא הפכו לפניהם של אחרים בהם חוזרת ומשתקפת דמותה הייחודית.
את הדימוי הפיגורטיבי האנליטי, יריב מוחקת ו”מלכלכת” במשיכות מכחול אקספרסיביות ובטפטופי צבע גסים, המאזכרים את הג’סטות האלימות של אמן האקספרסיוניזם המופשט, וילם דה קונינג [1904-1997]. פרשנותן של הג’סטות נעה על הסקאלה שבין כיסוי והסוואה לבין זוהמה ופגיעה אלימה. בשני המקרים – איקונוקלזם. הצבע הלבן נקרא בכפל משמעות – הוא מתפקד כסמן של אור, והוא מעלה על הדעת פני מסיכה, בעיקר מסיכת מוות בסגנון המצרי העתיק; התייחסות למוות נקשרת בעיסוק בזיכרון באמצעות העלאת השכחה וטשטוש הדמות המוכרת. יריב מכנה אותן “דיוקנאות זיכרון”, מתוך הקשר איקוני וארכיאולוגי. המוות במקרה זה, מופעו דואלי – הרס הקיום הפיזי והקנית מהות טרנסנדנטאלית. האם עסקינן באבל על יופי ותשוקת נעורים שהזמן ממוסס? או שמא בהדגשת הבל החן ושקר היופי?